唐代诗人杜牧，有一首七言绝句，题名为《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这首诗，既写出了江南春景的丰富多彩，又写出了江南春景的广阔迷离，而且还有这景色之中所隐含的丰厚深邃的历史文化背景，所以千百年来素负盛誉。
然而，明代的文学家杨慎在他的《升庵诗话》卷八中，却对这首诗提出了责难：“千里莺啼，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”杨慎认为，诗中的“千里”二字，不符合实际，应该改为“十里”才好：千里之遥，无人能够听得见莺啼之声；千里之远，无人能够看得见绿红之景。
清朝的何文焕，则对杨慎的责难很不以为然。何文焕在《历代诗话考索》中反驳道：“即作十里，也未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》，诗家善立题者也。”
杨慎的责难，的确是没有道理的。如果把“千里”换成“十里”，那么，依照他的这种逻辑计较的话，“十里”之内又如何能有“四百八十寺”呢？尽管据说南朝时的金陵有五百多所寺庙，但金陵也绝非仅有“十里”之地。何况“千里”换成“十里”，全没有了原诗的广阔和深邃的气魄。
何文焕的说法有一定的道理。即使“十里”，也未必能听得见看得见。但何文焕也只是从确定题意的角度来看问题的：既然题为《江南春》，“江南方广千里”，就应该作“千里”为是。其实，如果我们仔细研读便可以体味出来，这首诗是用丰富的想象力和超越现实的手法来描绘江南的春景的。所描绘的千里莺啼，绿红相映，水村山郭，烟雨酒旗，都是为了突出和渲染江南到处都是春天、春天美丽如画这样的意境的。“千里”，无非是极言地域的广阔而已，并不是实写；就连“四百八十寺”，也无非是极言其多的意思，未必就是实数。而且，唯有“千里”才能突出江南春景的丰富多彩和广阔迷离，还有这景色之中所隐含的历史文化背景的丰厚和深邃。
杨慎也算是明朝很有学问的文学家了，可还是在评说杜牧的这首小诗时为后人留下了笑柄。
而宋朝的大学问家沈括，在欣赏杜甫的诗歌时，也留下了同样的笑柄。杜甫有一首叫《古柏行》的诗，有两句是：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”这两句诗，本来是形容诸葛亮庙中一棵古柏的挺拔伟岸，以夸张的语气来表现古柏的非凡气概。沈括就“四十围”和“二千尺”这两个数字进行评说：“四十围乃68/RQVKAuCP2K4Y2CAtR+U1pHE58cFtVhlW8o4YCuZA=是径七尺，无乃太细长乎？”按沈括的算法，直径七尺而高二千尺的古柏，的确是太细长了。但艺术不是做简单的数学题。沈括尽管精通九章算术，无论如何是不能这样算账的。何况，世间原本就没有二千尺高的古柏啊。
我国古代的许多杰出诗人，都曾以数字入诗，运用夸张的手法，来强调和描写事物某些方面的特点，如：
李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长？”
王之涣《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。”
柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”
辛弃疾《西江月》：“七八个星天外，两三点雨山前。”
陆游《秋夜将晓，出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。”
如果我们仅仅从数字的准确性上来把握艺术的话，那么，我们也就无从领略艺术表现中飞腾的想象、悠远的思虑、蓬勃的诗意和无尽的情思了。
对写作艺术的鉴赏，需要艺术的眼光。
写作艺术和其他门类的艺术，比如绘画、音乐、雕塑、书法、建筑、园林、戏剧、电影等，在本质上是相通的，这就是通过某种媒介创造一个虚拟的艺术世界，来表现作者主观上把握的那个自己“心目中”的“客观世界”。比如绘画，是画家通过光线和色彩构成一个虚幻的艺术世界，来表现自己通过观察现实而把握的那一个“客观世界”。只不过，画家是以光线和色彩为媒介来进行艺术创造。而音乐家是以声音和节奏为媒介来进行艺术创造，雕塑家用的是金属和石头，文学家用的则是语言符号而已。
如此说来，一般的艺术品所创造的都是虚幻的艺术世界，或者说是虚拟的艺术世界。我们欣赏音乐，不是听声音的高低强弱、长短坚柔，而是感受声音和节奏构成的那个看不见摸不着的艺术世界。我们欣赏绘画和雕塑，并不把这些艺术品看成是金属、石头、麻布、颜料；欣赏文学作品，也不是去辨认那一个个文字符号的形体和读音。我们总是把这些由不同材料构成的五花八门的虚拟的“艺术怪物”理解成为一个“世界”，一个比照真实世界而似乎存在着的“世界”。当电影放映机停下之后，当一场戏剧的帷幕落下之后，刚才还沉浸其中的“世界”瞬间消逝，我们还要谴责艺术家是在用虚无的玩意儿欺骗我们吗？
我们把艺术家创造的虚幻的艺术世界称之为意境。
写作艺术就是通过意境来完成对现实世界的主观表达的。
写作艺术家创造的艺术世界，总是经过了主观评判的世界，渗透了他们对客观世界的看法，因而，这个世界不仅在质料上不同于真实的世界，而且在形状上也是变形了的。《红楼梦》声言贾府在金陵，但具体的描写又给人以在北京的感觉；写的事似乎是以清朝为背景，但主人公的服饰打扮又是“梨园”化了的；连宝玉、黛玉的年龄你也是前前后后算不清的。如果我们追究简单的真实，写作艺术也就没有存在的可能了。
“千里莺啼”又如何能改为“十里莺啼”呢？“十里莺啼”又如何能表现“千里江南”呢？
欣赏写作的艺术需要艺术的眼光，从事写作艺术同样也需要艺术的眼光。
写作艺术家如诗人小说家，他们在自己的艺术创造中，都在强调、强化自己对客观世界的认识，并力图以此来干涉和影响欣赏者对客观世界的看法和评价。所以，写作艺术家就不能仅仅是表现大家已经熟知和认同了的事物及其特性，更应该把自己对外在世界最独特的发现传达给别人，以此来启迪智慧，陶冶情操。
写作的艺术化，就成了一种创造性的劳动。
而写作艺术家也就不能不首先具备艺术的眼光。
吴承恩洞悉人间世风恶俗，所以在《西游记》中，让如来佛祖的近侍阿傩、伽叶佛，向唐僧师徒索取“人事”。唐僧把紫金钵盂奉上，这两个尊者才肯把无字经换了真经给唐僧。而佛祖如来明知此事，竟对唐僧说道：“你如今空手来取，是以传了白本。”原来神仙也兴“贿赂”，也贪财，难怪人间行路难。我们对吴承恩深刻的幽默不能不心领神会。
曹雪芹深谙封建社会的冷酷，所以在《红楼梦》中，让端庄聪慧的薛宝钗，滴翠亭前使一个金蝉脱壳之计，把一盆污水泼在了无辜的林黛玉身上。看到此处，谁不感到寒彻骨髓？
关汉卿对人们看待善恶的态度有着清楚的了解，所以才敢在《窦娥冤》中设计六月飞雪的情节，强化人们对善良的同情和对邪恶的谴责。
白居易从琵琶女的身世遭遇，镜鉴了宦海风波的自我投影，所以在《琵琶行》中，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的深深感叹，并赢得了历代文人强烈的共鸣。
李白充分体味了北方风雪的狂悍与恢弘，在他的《北风行》中吟出了“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”的千古诗唱，呈现了北方隆冬大雪的威风与气派。
苏轼在领略庐山多姿多彩的秀丽风景时，感悟到了包蕴其中的深刻哲理，于是在《题西林壁》中咏唱道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，形象地表达出了人人有所感而无人道明的世间至理，使人们在普遍的认同中有一种豁然开朗的愉悦。
艺术是以人为中心的，因而艺术的眼光始自为人，终自为人。而最能干预人的认知的就是情感。只有那些能够引起人们感情共鸣的独特发现，才会证明艺术的眼光对于写作所具有的真正价值。
有了艺术的眼光，写作的艺术化就有了基础。
我们知道，一般的艺术，都是通过某种媒介创造一个虚幻的艺术世界，来表现作者主观上把握的那个自己“心目中”的“客观世界”。写作的艺术也不例外，它以语言为媒介，去创造那个虚幻的艺术世界，进而表现真实的生活世界。
然而，写作艺术的独特之处还在于，它所创造的虚拟世界，不是用人们的五官就可以直接感知的。语言符号的组合，不能直接构成语言艺术的世界。而是语言符号通过人的感受系统主要是视听系统进入人的大脑后，经过阅读者的再加工、再创造，转变成艺术形象，才可以在艺术形象的基础上，构成艺术世界。
虚拟的艺术世界相对于真实的生活世界是假的，但它是以表现真实的生活世界为目的，这就是“假”里藏真，以“假”写真，写“假”成真。
所以，写作的艺术化，就是通过创造语言艺术形象，来完成对语言艺术世界的建构，实现对生活世界的表达，也就是“假”里藏真，以“假”写真，写“假”成真。
唐代诗人杜牧，把普通常识范畴的“一里莺啼”至多“十里莺啼”，夸张成“千里莺啼”，来表现千里江南广阔、迷离、秀美的春天景色。这是以“假”写真：表面为假，实际则真。
元代的马致远，在他的小令《天净沙·秋思》中，对寻常的景物进行了不寻常的组合：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”在现实生活中，这些景物的遇合几乎是不可能的，因而也是不“真实”的。但作者使这一堆孤立的景物，在艺术组合中体现了构思的统一性，表达了作者真实的悲秋情怀，成功地创造了一个独特的语言艺术世界。这也是以“假”写真。
曹雪芹写《红楼梦》，在一开始就声明“曾历一番梦幻”，“真事隐去”，就声明是在说故事：“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。但却成功地描绘了中国封建社会的真实生活，展示了封建社会必然走向没落和崩溃的大趋势。这是假里藏真：真真假假，假中有真。
《三国演义》，七分历史，三分虚构。大的故事情节都是依据历史事件而来的。但许多细节诸如“草船借箭”“诸葛亮禳星”，却是典型的小说家言了。这也可以叫“假”里藏真了。
《西游记》把个猴精写得活灵活现，似乎唐僧师徒那取经途中经历的九九八十一难，处处都是真的一样。看过书的人，竟有些相信这些人物和经历是确有其事了。这就是写假成真：本为虚构，当真事写。
蒲松龄的《聊斋志异》，通过花妖狐怪的故事，来反映封建社会存在的矛盾，反映官场的黑暗、吏治的腐败、科举制度的不合理、课税征赋的刻薄。故事为假，但由于作者高超的写作技巧，往往觉得小说中的生活是真实的。这也是写假成真。
写作艺术，是以虚幻的艺术世界来表现真实的生活世界，追求的是二者之间的“神似”。因此，写作艺术所创造的艺术世界，所要达到的是一种艺术的真实，在和生活世界的对位上，倒是不必刻意求真。
我们也可以从其他艺术中受到启发，理解和把握写作的艺术化。
绘画上，有水墨画红梅，朱砂写翠竹，都是讲究神似，而不在意色彩wA4yFOueRamP8GHGtrHfme0eXIxsblc6HlXoz0PUEeo=和生活的真实是否一致了。写作艺术也是一样的道理。阿Q在现实中很难找到，但阿Q的真实性又是为人们公认的。孙悟空的形象，离现实生活更远，但孙悟空的形象，其艺术的真实性又是不容置疑的。
据说，我国晋代的顾恺之，画中书令临海侯裴楷，为了增加其神威，在颊上平添了三根毫毛。而意大利文艺复兴时期伟大的艺术家米开朗基罗，在给摩西做雕塑时，让摩西的头上长了两只角，这和顾恺之有异曲同工之妙。写作中，也同样有这种别出心裁的谬误。
我国南朝时期的江淹，在他的名篇《别赋》中写道：“是以别方不定，别理千名，有别必怨，有怨必盈。使人意夺神骇，心折骨惊。”这里，“心折骨惊”当做“骨折心惊”才是。作者有意用错，是一种更加鲜明的强调。
宋代欧阳修的名篇《醉翁亭记》中，有一句为“酿泉为酒，泉香而酒洌。”有人指出“泉香而酒洌”应为“泉洌而酒香”。其实，这里同样是作者的有意出错，是一种“有意味”的强调。
鲁迅先生的《无花的蔷薇之二》，有几句揭露段琪瑞政府虐杀无辜青年学生的话：“如此残虐险狠的行为，不但在禽兽中所未曾见，便是在人类中也极少有的……”“不但在禽兽中所未曾见，便是在人类中也极少有的”，显然是一句说颠倒了的话，但唯其颠倒着说了，才能表达极度的愤怒。
在《歌德谈话录》中，谈话的辑录者爱克曼，记载了一件很有趣的事。歌德请爱克曼欣赏荷兰大画家吕邦斯的一幅风景画。在歌德的启发下，爱克曼发现，吕邦斯的这幅风景画，人物和风景是从相反的两个方向受到光照，从而产生了一种奇特的美感效果。爱克曼惊讶地说，这是违反自然的。歌德笑着说：“吕邦斯正是用这个办法来证明他伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的更高的目的来处理自然。光从相反的两个方向射来，这当然是牵强歪曲，你可以说，这是违反自然。不过尽管这是违反自然，我还是要说它高于自然，要说这是大画师的大胆手笔，他用这种天才的方式向世人显示：艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。”
歌德说的“艺术高于自然”，是艺术的重要规律之一。
歌德还就这个问题，举了一个文学上的例子。在莎士比亚的悲剧《麦克白》第一幕第七景中，麦克白夫人要怂恿丈夫杀害国王篡权，针对他到了有机可乘时的犹豫不决，就骂他是胆小鬼，说自己为了信守誓言，把自己喂过奶的婴儿杀了都毫不犹豫。在第四幕第三景中，麦克白杀了国王的忠臣麦克达夫家的儿女。麦克达夫异常愤怒，他的伙伴鼓励他报仇，他说这个仇报不了了，因为麦克白斯没有儿女。歌德说，两处的话不一致，“但这个矛盾并没有使莎士比亚为难。他要的是加强当时语调的力量。”歌德认为，一件艺术品是由大胆自由的精神创造出来的，不能把画家的笔墨和诗人的语言看得太死。
正是因为写作的艺术化，才促进了语言的艺术——文学的发展，才创造了众多的文学艺术形象，诞生了无数的、伟大的文学艺术作品，也才使文章显得更加丰富多彩。