卡莫诺史前艺术研究中心主任E. 阿纳蒂教授（E. Anati）将岩画定义为“一种非流动性的视觉艺术……在文字出现之前，艺术起到了文字的作用，艺术是记忆的手段，也是传递信息和想法的手段”〔法〕埃马努埃尔·阿纳蒂著，刘建译：《艺术的起源》.北京:中国人民大学出版社， 2007年，第23页。。这种记忆、传达信息的诸多特性在西北地区分布的岩画中得到了很好的体现。无论是写实具象的图像，还是抽象难解的各类符号图形，其实质均为先民意识的产物。鉴于西北地区各亚区中所分布的岩画不仅数量巨大，而且其种类也非常的繁复，内涵更是复杂多变，因而本章第一节从中选取了其中几种具有分布范围广泛、特征明显的专题展开讨论，希望以实例来印证著名德国艺术史家格罗塞（Ernst Grosse）的观点，即“在社会的经济组织和精神生活之间，特别是在艺术领域，存在着一种密切的相互关系”。
一、动物岩画
“动物是史前艺术家的基本题材”陈兆复：《中国岩画发现史》，上海：上海人民出版社，2008年，第219页。，无疑也是整个欧亚草原地区岩画的表现主体。从我国西北地区现已发现的岩画来看，动物显然是其中数量最多的一种类型，以其种类繁多、数量庞大、变化丰富、地位显著而居于创作的主体地位（图5-1）陈兆复：《古代岩画》 ，北京：文物出版社，2002年，第123页。。动物与先民的社会经济生活紧密相关，不仅为其提供衣食之资，延续其生命的历程，同时也是他们加以崇拜的对象，具有宗教意义，从岩画图像中即可窥察到人类描绘动物时的复杂心态和动机。通常情形下，动物岩画多数是出现在狩猎、放牧场景中，而从展示狩猎场景发展到表现驯养、放牧牲畜等游牧生活的内容，是西北地区岩画中呈现出的一个重要进化过程，反映了我国西北地区人类社会从简单的采集、狩猎的生活方式，逐渐转向了畜牧经济的复杂阶段。而无论是采集狩猎阶段，还是畜牧经济时期，动物岩画始终都是先民进行创作时的不二之选，可见其在他们生活中的不可替代性。这种重要突出的地位在青铜动物纹牌饰和甲骨文中也可窥见一二。如在商周的青铜器中，有大量的动物图案，大部分虽是自然界真实存在的，也有少数是想象的，或者是由不同动物不同部位拼凑创造的动物集合体，如兽面纹、夔龙纹、神鸟纹等“幻想动物纹”的奇异构图段勇：《商周青铜器幻想动物纹研究》，上海：上海古籍出版社，2012年，第156页。。在甲骨文中也有很多保留着比较原始的有关动物形象的文字。
在西北地区发现的动物岩画中，多数表现出了浓厚的欧亚草原“动物风格”，动物往往会成群出现，并且又常常被格式化，通过这种文化表象也可看出游牧民族之间的交流和互动所带来文化的传播和影响，岩画即为这种交互影响遗留下的视觉见证，体现了“以图叙史”的特点，因而也被誉为“岩石上的报章”。
动物岩画的题材有羊、鹿、虎、马、骆驼、狗、狼、鹰、牛、豹等，下文对羊、马、鹿、虎这几种常见且极具代表性的类型进行简要分析，以期发掘这些动物岩画所蕴藏的深层含义。
（一）羊
如上所述，如果说动物岩画是整个西北地区，乃至欧亚草原岩画的主要题材，那么“羊”则是动物岩画的重中之重，以其分布地域广泛，形式繁杂成为西北地区数量最多的岩画题材。仅在部分地域外，如青藏高原东部地区和蒙新、青藏高原、黄土高原交会地区的祁连山地区，这里的岩画具有典型的“青藏高原风格”张亚莎：《青藏岩画系统中的甘肃祁连山岩画——兼论中国岩画的四大区域类型》，《中国藏学》，2016年第4期，总126期。，青藏岩画中的典型题材——牦牛，在数量上超过了羊。而在内蒙古高原半干旱草原地区、贺兰山地区、西北内陆地区，羊岩画普遍分布，在很多地区所占比例也非常高，预示着制作这些岩画的古代民族对其的重视程度，也反映出在很长一段时间内，羊在西北地区古代居民生产、生活中均占有重要的地位（图5-2）。
根据现已发现的岩画，可辨识的有北山羊、山羊、盘羊、羚羊、黄羊等多个种类，其中北山羊是数量最多的一种。在制作方法方面，虽有涂绘法和凿刻法两种，但主要还是以凿刻法为主，造型呈现粗线条式、剪影式和轮廓式。其艺术造型表现得简练而稚朴，无论是粗线条式或是剪影式、轮廓式技法，其实均侧重于对羊的外观轮廓与身体形态的描绘，忽略了对身体细节，如眼睛、耳、嘴、蹄部的描绘（图5-3）,转而关注对羊角这一重要特征的刻画，如对北山羊的角的刻意夸张、放大，有时羊角的长度甚至超过了其身体，这种手法是基于真实的一种放大，既突出表现了形象的特征，却并不会让画面显得突兀和怪异，相反却富有一种别样的美感（图5-4陈兆复：《中国岩画发现史》， 上海：上海人民出版社，2008年，第126页。)。在一些制作精细的羊岩画中，制造者刻意突出了其身体流畅的肌肉、线条，加上夸张的大角，顿时给人肥美之感。盘羊的双角甚至以涡旋式的造型加以表现，极具创造性及装饰性。这种对羊角特征夸大细致的刻画，加上外观轮廓、体型动态的描绘，也可作为判断羊为不同种属的依据。
此外，对羊的描绘也更为侧重于写实手法，虽寥寥几笔就能简洁、准确地刻画出表现的对象，先民以其丰富的想象力、出色的观察力、高超的形象概括能力及简练的造型手法，真实地再现了羊的体形特征与动态特征。这种写实风格，可能与作画者的作画动机有关，即先民作画的目的是再现曾经经历过的场景或者希望再次出现这样的场景。比如刻画狩猎羊的画面，即是对曾经狩猎场景的忠实记录，同时也寄希望于日后同样能够猎获更多的猎物，这也是一种狩猎巫术的暗示。“艺术家们多认为，在岩画艺术发展过程中，写实风格的出现总是先于抽象风格的，或者说抽象风格一般是在写实风格基础上发展起来的”李永宪：《西藏原始艺术》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第172页。。出于同理，西北地区岩画中的羊，也经历了早期的写实到晚期的抽象这一迁演过程，不过对羊角的写实风格贯穿始终，尤其是在对早期风格中羊的刻画上，这种写实主义风格更极为普遍且应用广泛，其形貌近乎逼真。
通常，在画面构图中，羊或是单独，或是经常与其他动物一起出现在狩猎和放牧的场景之中（图5-5陈兆复：《中国岩画发现史》 ，上海：上海人民出版社，2008年，第99页。）。出现在狩猎场景中的羊，或是四处警惕张望，或是慌乱奔逃中，整个画面弥漫着激烈而紧张的氛围。出现在放牧场景中的羊，均是成群结队，画面的紧张感不在，而是显现出悠然自得的氛围。从被狩猎到被放牧，是羊从野生到被驯养的转变。关于羊的驯化史，在由美国学者伊丽莎白·瑞兹（Elizabeth J.Reitz）、伊丽莎白·维恩（Elizabeth S.Wing）编著的《动物考古学》一书中，认为“家羊驼（Lama glama L.）的可能性祖先是原驼（Lama guanicoe），驯养地区应该是安第斯山脉，驯化时间大概距今6000年。小羊驼（Lama pacos L.）的可能的野生祖先是小羊驼（Lama vicugna），驯养地区是安第斯山脉，驯化时间距今约6000年。山羊（Capra hircus L.）的可能性祖先是野山羊（Capra aegagrus Erxleben），至少3个起源中心，驯养地区应该是欧亚大陆的新月沃地，亚洲，欧洲，蒙古，其最初驯化的大致年代是距今10000年。绵羊（Ovis aries L.）的可能性祖先是亚洲盘羊（Ovis orientalis Gmelin），至少存在3个起源中心，驯养地区应该是欧亚大陆的近东和印度，驯化时间大致是距今9000年。”〔美〕伊丽莎白·瑞兹（Elizabeth J.Reitz），伊丽莎白·维恩（Elizabeth S.Wing）著，中国社会科学院考古研究所译：《动物考古学》，北京：科学出版社，2013年，第240页。
对人类而言，羊的驯化意义无疑是极为重大的，对北方游牧民族更不外乎如此。“在游牧经济中，羊是具有统计学价值的重要经济指标。”尚永琪：《丝路文化研究》（第二辑），北京：商务印书馆，2017年。相比于驯养的牛、马等畜种，羊的饲养和放牧成本最低，成长周期也更短，对于草原牧草的要求更低。当然，马、牛也各有自己的优点，牛的耐力好，被人类驯养后逐渐发展成为农耕的重要助力，马则是游牧民族得以快速移动的最佳伙伴。但归根结底， “羊才是部落得以存活的命根子，是移动中的生命之粮”。
无论是在狩猎采集阶段还是驯化后的畜牧经济时代，羊，对于欧亚草原游牧民族来说其重要性是不言而喻的。他们对羊的依赖、敬畏，便会产生对羊的崇拜，譬如在斯基泰人精美的黄金艺术品上，经常可见他们身穿羊皮衣裤、挤羊奶的形象，狼噬羊的场景更是斯基泰、匈奴、突厥与蒙古族等欧亚北部草原艺术中常见的图样。在我国商代的四羊方尊，即以四羊、四龙相对的造型展示了酒礼器中的至尊气象，将羊的地位上升到了国之重器的高度。因而可以说“在整个欧亚大陆范围内，羊都是人类文明发展进程中的重要参与者”尚永琪：《丝路文化研究》（第二辑），北京：商务印书馆，2017年。。
（二）马
马，也是西北地区动物岩画中的一种常见题材，分布地域广泛，出现频率也很高，但其总体数量并不是很多，一般多出现在组合图案中，很少作为独立的图像出现，尤其是独立出现的马图像。从构图结构来看，分别有群马、人骑马、牵马、牧马、狩猎马、驮物、马拉车等多个类型，绝大多数都是作为牧人放牧时、追逐、猎杀动物时或是武士征战时的坐骑，不可或缺（图5-5）陈兆复：《中国岩画发现史》， 上海：上海人民出版社，2008年，第99页。。足见马与人类关系的亲密程度，它对人类社会的游牧发展进程中起着不可忽视的积极推动作用。而从人类狩猎、猛兽猎食的图像中可知，马，过去也曾是人类与猛兽猎杀的目标。但经过驯化后，则充当起人类代步、运输、狩猎与征战的工具，在游牧民族随气候逐水草而进行的长距离、大规模的迁徙过程中，马更是扮演了其中重要的角色（图5-7）。“马的可能性祖先是野马，驯养地区可能是哈萨克斯坦，驯化时间大致是距今6000年。”〔美〕伊丽莎白·瑞兹（Elizabeth J.Reitz），伊丽莎白·维恩（Elizabeth S.Wing）著，中国社会科学院考古研究所译：《动物考古学》，北京：科学出版社，2013年，第240页。马与其他的被驯养的家畜，与羊、牛不同，它很少被作为食物来源而被人宰杀，其用途决定了它同人类更像是一种特殊的伙伴关系，是以曾有人说马是人类所做到的最高贵的征服之一。
岩画中的马形象，其制作技法有涂绘法和凿刻法，彩绘类的数量相对较少，主要都是使用凿刻法制作。使用凿刻技法制作的马又以密点敲凿法和磨刻法制作技法为主，通常利用金属工具，因而刻痕虽浅且很清晰，整体显得线条流畅。制作年代较晚的，通常会刻画有马鞍、缰绳、马镫等骑具。而在使用密点敲凿法和磨刻法制作的马岩画中，多数是呈剪影式、线条轮廓式和粗线条式，当马以坐骑形象出现时，又多用粗线条式加以造型，制作上较为简略。体现在艺术造型上，虽也是平面造型，但显得简练而写实，侧重对马尾、马耳的刻画，一般呈现长尾下垂，大耳直立的特征，而对这些具有特征性部位的刻画，也是辨认马种属的可靠依据。同时，制造者也注重对马身体、线条的描绘，也不忘表现马脖子上的鬓毛，使得其形象大多飘逸、俊美。总体而言，相较于羊、牛等动物，岩画中的马形象更显得肥美、壮硕，辨识度较高，也更富有个性之美。
马，也是北方草原地区古代游牧民族的崇拜对象。比如在内蒙古半干旱草原地区乌兰察布草原岩画中，就发现有很多蹄印，其中就有马的蹄印（图5-8）陈兆复：《中国岩画发现史》， 上海：上海人民出版社，2008年，第308页。而一般认为“蹄印岩画是牧业文明在艺术上的反映”“既然在畜牧时代家畜被神化，而蹄印又被视为牲畜的象征和财富的符号，所以刻制蹄印岩画往往与动物的繁殖和占有思想联系在一起”陈兆复：《古代岩画》，北京：文物出版社，2002年，第125、126页。。也经常可见进行了夸张、放大体型尺寸的马形象，当与有人认为的“岩画中的大型动物图像是与动物崇拜有关”陈兆复：《中国岩画发现史》，上海：上海人民出版社，2008年，第226页。。（图5-9）陈兆复：《中国岩画发现史》 ，上海：上海人民出版社，2008年，第100页。如果说羊养育了游牧民族，那么游牧民族的迁徙、势力征服和版图扩张则是通过马背去实现的。
（三）鹿
鹿，亦为西北地区岩画中的常见题材，分布范围也极为广泛。其制作方法主要分为密点敲凿法、磨刻法和线刻法三种，其中又以密点敲凿法和磨刻法制作的较多。通常，使用敲凿法制作的鹿岩画，主要有两种表现形式。使用通体密点敲凿的图像，呈现剪影式效果，无论构图和制作均比较精致、规整，富有很强的艺术感。线条轮廓式密点敲凿的，一般则注重线条、纹饰对身体部位的装饰效果。纹饰多为竖线纹、折线纹、“S”纹和涡旋纹等类型，或单独，或组合使用（图5-10）陈兆复：《中国岩画发现史》，上海：上海人民出版社，2008年，第87页。。
鹿岩画中流露出的是浓烈的写实主义风格，尤其在早期作品中普遍应用，制作者注重刻画鹿的身体比例协调和形态的真实，追求形似，以模仿对象为目的，图像的具象性很强，给人一种真实、凝练之美。而后，渐次出现了一些程式化、图案化、抽象化、符号化的作品，这可能是由于人类思维能力的逐渐提高，审美观念的产生导致，但写实主义风格仍然是个中的主流。
当然，鹿岩画中也不乏应用普遍的夸张主义风格。夸张的艺术手法目的在于传递真实，凸显强调对象的特征。西北地区鹿图案岩画中，主要有两种方式的夸张手法，一种是对局部形体特征的夸张，另一种是个体形象间对比的夸张。局部形体部位的夸张，一般是对鹿角的夸张。鹿图案岩画一个很显著的特征是很注重对鹿角的刻画，目前发现的鹿角大致有三种造型，一种为树枝状，一种呈梳状，还有一种带有鹿石风格，前两种较为常见，装饰感很强，生动有趣。对鹿角的夸张多是体现在鹿角与身体比例的对比上，鹿角硕大、粗壮，且枝杈很多，形式丰富。个体形象间对比的夸张，比如在一些狩猎鹿的岩画场景中，鹿的形象高大，猎人形象却很小，甚至没有鹿腿长，二者对比鲜明，此种情形之下的鹿形象，也许更似一种神兽，地位独特。
鹿，这种动物充满了神秘性，与宗教、北方草原民族的图腾崇拜关系密切，其形象在欧亚草原民族中也有特殊的意义。在苯教典籍与苯教传说中，鹿是具有神性的神秘动物，具有飞翔和通天的能力，而且在苯教仪轨中常常作为巫师的坐骑出现。如在蒙古族的传说中，“蒙古族的女始祖奥云高娃是一只梅花鹿（即‘美丽的母鹿’）。蒙古人的宇宙起源传说就是以它为开端的。‘美丽的母鹿’不仅开创了成吉思汗的祖先居统治地位的‘黄金家族’孛儿只斤，而且开创了整个蒙古族”陈兆复：《古代岩画》，北京：文物出版社，2002年，第178页。。 匈奴、蒙古族等古代游牧民族都将鹿作为图腾崇拜，而对动物崇拜的一个鲜明特征就是对动物功能和作用的一种夸大，在很多组合图案中，鹿的形象被刻意放大，并且居于画面的中心位置，其他动物或者猎人形象较小且位于画面边缘，明显处于从属地位（图5-11）陈兆复：《中国岩画发现史》，上海：上海人民出版社，2008年，第244页。。另外，鹿角也是常被加以夸大，这种构图方式与夸张手法表现出了对鹿的崇拜，从中能窥见鹿在当时人们心中的重要地位。原始人类常常视角和有角的动物具有超自然的力量，赋予其很多神秘色彩。鹿角在北方草原游牧民族心中同样也具有神性，即被寄予了繁殖、丰产的希望，同时亦为宗教、巫术活动中通天的桥梁或媒介。“萨满教是中国北CtbafByQkaKTvAq4zUUFXdgjPNF1ofk4NQNWIdmmpT8=方阿尔泰语系、突厥语系、满—通古斯语系等一些少数民族普遍信仰的一种原始宗教。”秋浦：《萨满教研究》，上海：上海人民出版社，1955年，第1页。在萨满施法通灵时，有时会佩戴鹿角制成的神帽，此处此时的鹿角既有通天桥梁的作用，也有对萨满的保护作用，甚至鹿角的分叉也通常被用来区分萨满巫师的等级。
由上可知，鹿，不仅是神话中的形象，人类崇拜的对象，它也常成为被狩猎的目标，这也说明鹿也是北方游牧民族较为重要的食物来源。这其实也契合了孙新周先生所强调的观点：“动物既是被先民们猎杀的对象，也是他们敬畏的对象。这种复杂的心态体现在岩画中，就会发现它所具有的象征意义，远远超出了它们本身形式（能指）的审美意义和直观的感受。” 孙新周：《中国原始艺术符号的文化破译》，北京：中央民族大学出版社，1999年，第4页。
（四）虎
虎，同样也系西北地区动物岩画中一个重要的题材，总体来看，数量虽然不多，但分布范围广泛，显示出其重要的影响力，且塑造手法上亦极具特色。西北地区肉食性野兽动物岩画可辨识的主要有虎、豹、狼、狐狸，飞禽有鹰，而老虎在其中是比较突出的特殊存在，是先民精心构思、细致刻画的形象。其制作技法主要是敲凿法和磨刻法，所塑造的形象大多呈线条轮廓式，其突出特征是多数身体都装饰有精致的纹饰。以线刻法制作的虎数量较少，且通常时代已较晚。
从构图和形态特点来看，通常分为单体虎、群体虎（两只或两只以上）、虎扑食和狩猎虎四个类别。虎岩画的造型特征鲜明，一般都制作精美，身体线条流畅，刻痕宽深，描绘细致，造型逼真；除个别虎岩画体没有线条装饰外，大多以平行条带纹、人字形折线纹、臀部多饰以涡旋纹或折线纹装饰，显示出很强的装饰性与对称性。虎形象通常多表现为巨口大张，利齿外露，虎爪锋利，长尾下垂，尾尖上卷的形貌，姿势以蹲踞式或是屈足式为主；形体一般都显得较为硕大，身体健壮，肌肉丰满；在构图布局上，多是位于画面中心或显眼的位置（图5-12）。上述这些特征也都说明了先民在制作虎岩画的过程中花费了很大的精力，也从一个侧面印证了虎在先民心目中具有很高、很突出的地位。
从狩猎采集到驯养、放牧牲畜的畜牧经济，是西北地区岩画的重要特征，而在这漫长的过程中，也是人类不断抗争自然、探索自然、顺应自然的过程。对先民来说，人类的力量是有限的，甚至是渺小的，在与大自然的抗争过程中，人类渴望获取更加强大的力量，而虎则是百兽之王，象征着威猛、强悍，故成为了先民崇拜的对象。张光直先生认为萨满教是中国古代文明的特征，张光直：《考古学专题六讲》，北京：文物出版社，1984年，第8～9页。萨满教为多神崇拜， 所有这些神都有自己的偶体或偶像。他指出:“每个萨满都有一批他们特有的动物精灵， 在他们与神交通之际来助他们一臂之力。”张光直：《商周青铜器上的动物纹样》，《考古与文物》，1981年第2期。在萨满教中， 虎有着特殊的地位，既可为巫师通天助一臂之力， 又可作为萨满的保护神。
在游牧民族的世界观中，其精神特质的核心表现为二元对立的思维方式。“所谓二元对立思维，即指相反的两方之间的关系纯然为对抗和对立，丝毫不存在统一和转化。这是萨满文化的典型思维方式，同时也是整个原始社会的思维方式。”汤惠生，张文华：《青海岩画——史前艺术中二元对立思维及其观念的研究》，北京：科学出版社，2001年，第211页。“二元对立思维及其观念操纵了所有的人间活动，当然也包括艺术。”汤惠生，张文华：《青海岩画——史前艺术中二元对立思维及其观念的研究》，北京：科学出版社，2001年，第213页。而在西北地区虎岩画的造型艺术表现方式中， 又分单体式、复合式和咬斗式。单体式的虎纹在北方草原动物装饰物中出现较多， 而且风格比较一致，以虎首、卧虎、行虎、蹲踞式虎、伫立式虎为表现形式， 应该为当时生活在这一地区的游牧民族的某一氏族或部落的图腾崇拜物。复合式虎常与其他动物组合， 展示草原生活的画面。而在咬斗式场面中，捕杀的动物通常处于画面的边缘位置，形体视之较小，而处于强势的虎则占据了大部分画面，形体也显得较大（图5-13）陈兆复：《中国岩画发现史》 ，上海：上海人民出版社，2008年，第97页。。在这个场景中，虎即为好、善、神、光明的象征，被扑杀的动物则是坏、恶、魔、黑暗的代表。
虎，也系我国北方草原地带青铜时代考古中常见的装饰题材，岩画中的虎身体上的纹饰显示出很强的装饰性，同时亦广泛见于中国北方草原地带的“鄂尔多斯式”青铜器， 以及亚欧草原地带的“卡拉苏克文化”“斯基泰文化”所表现出的“野兽风”艺术风格的作品中，可作为对虎岩画进行断代的重要依据。这一时期也是虎岩画制作繁盛的阶段，其独特的装饰风格表明其造型特征、艺术风格是受欧亚草原地区其他文化与本土文化交互影响的结果，同时也预示了虎在我国北方游牧民族心目中的不凡地位。
二、人骑岩画
在众多的岩画题材中，有一种类型表现了人与动物的关系，那便是人骑岩画。这是西北地区进入畜牧社会之后的一种重要题材，分别有骑牛者、骑马者、骑羊者、骑骆驼者等，还有骑鹿者，其数量相对较少。人骑岩画在我国西北各个亚区的岩画点中均有大量发现，尤其密布在巴丹吉林沙漠中，在数量上居于该地岩画的首位，约占总数的一半以上，这种现象在西北地区的其他亚区画中所未见。盖山林：《巴丹吉林沙漠岩画》，北京：北京图书馆出版社，1998年，第104页。
骑羊者一般都是仅限于儿童的，这与《史记·匈奴列传》中所云：“儿能骑羊，引弓射鸟鼠，少长则射狐兔，用为食”的记载是相应的。如在巴丹吉林沙漠岩画中有发现2幅骑羊图。
骑牛岩画在内蒙古阴山、阿拉善右旗巴丹吉林沙漠岩画中比较普遍，在人类历史上，牛的驯服是早于马的，所以最早被人骑的是牛而非马，只是后来马被驯服后，才以骑马为主。
骆驼一般是出现在沙漠戈壁地区的，在西北地区的新疆、内蒙古及宁夏中卫的沙漠地区，便成为当地人重要的骑乘工具和放牧对象，这种选择也表现在岩画中。如在新疆库鲁克山岩画中发现的一幅牧驼图，画面中的两个牧人，一个徒步，一个骑在骆驼上，另外还刻着11峰骆驼，1只北山羊。在天山南北的岩画上也可见到许多生动的牧驼图。如在哈密沁城、米泉柏杨河、木垒博斯坦牧场、托克逊科普加衣等地岩画上就有很多驼群。在巴丹吉林沙漠岩画点发现7幅骑驼图，分别表现了骑驼出行、骑驼放牧等场景。宁夏中卫曾发现的两幅岩画，其中1幅为骑驼转场岩画。画面中刻画有羊2只，骆驼1匹，骑驼者1个，骑驼者位于羊的后方，骆驼的驼峰用两根粗犷的粗线条表，整幅画面呈现出既真实又富有生活气息的简练写实风格。
相对而言，骑鹿岩画在西北地区岩画中比较少见，其中以曼德拉山岩画中的骑鹿者最为典型，制造者在石面上刻画了134个单体图像，其中2个骑鹿者的形体较大，具象性较强，在整幅画面中也显得比较突出，似在暗示其重要性是异于其他的图像。
骑虎，与其说反映了某种现实，不如说实际上是制作者在表达一种良好的愿景，属于伏虎的一种行为。这类题材的数量同样也是寥寥无几，在巴丹吉林沙漠岩画中曾发现有一幅骑虎图。
在各种人骑岩画中，尤以骑马者为最多，在画面的布局构图中，表现为骑者与马二者合并为一个整体形象，或单独，或与其他图像一起出现。由于骑马人图像数量较多，在西北地区各亚区的岩画点中都有大量发现，代表了这一类题材为创作的主流，因此以下论述中的人骑岩画专指骑马人的图像。值得注意的是，不同的骑马人岩画表现了不同的生活状态与思想意识，也具有不同的功能及意义。
古代，曾活动于我国北方的游牧民族，无论是行猎、放牧、转场，还是走亲访友，甚至四下奔袭出征时，都离不开马的辅助，因此岩画中的人骑形象特别多，有时是单骑，有时二三连骑，有时四五列骑或是七八众骑并驾齐驱。对骑者而言，狩猎和放牧无疑是他们最重要的活动。因此，这种突出性也反映在岩画中，又以骑马放牧的岩画题材为最多。有时，在同一幅画面里也能见到骑马狩猎与放牧并存的情形。
在早期，人骑岩画大部分是既无马具又无马饰，骑者只是跨骑在马背上，手扶背部。有的骑者身体略向前倾，手扶马头，似表现为飞驰状；有的骑者一臂朝前一臂朝后；有的立于或蹲在马背上；有的执弓搭箭，驰骋纵马在深山之中追逐野兽；有的骑马在羊、驼群中巡逻放牧；也有单独刻画的骑者。
（一）分类与分布
见于西北地区各亚区岩画中的人骑形象，根据画面构成图像的不同，可以分为单骑和骑马人与其他动物同时出现两大类。人骑与其他图像同时出现时，又根据画面中的场景分析，大致可分为四个类别，即骑马狩猎、骑马放牧、骑马征战和骑马转场（迁徙）。这四个类别表现了骑马人形象在岩画中的不同意义、功用。
1. 骑马狩猎岩画
表现了古代先民们骑马猎取山羊、鹿、野猪等动物的场景。骑猎既可以增加猎获量，同时也方便运送猎获物。当然，猎人行猎的对象，取决于各地不同的自然生态环境。
如在宁夏贺兰白头沟发现的放牧狩猎岩画，整个画面长497厘米，宽216厘米，有18个单体，其中马7匹，人骑1个，人射2个，虎3只，羊3只，人形1个，图案1个。马的身体部分皆采用双钩线勾勒出轮廓，个别加以磨刻制作，虎的身体部分饰有涡旋纹，中间上部位置刻画有3只羊，骑者位于一匹马的身后，马背上的人形刻画模糊，看不出手是否握有弓箭；而位于上方的人射做拉弓射箭状，其中一个人射直接射向前方的虎，其头部绾有发髻。整个画面表现了牧人骑马在放牧羊、马时，发现有猛虎出没时，为了保护他的牧群勇敢进行狩猎的场景。画面构图虽然比较分散，但呈现出了完整的情节，塑造手法上也能做到详简结合，展现出了动物动静皆宜的形态特征。
在新疆米泉县独山子村的岩画中，猎人骑马正张弓追赶前面的两只羊及一只野兽，从画面中可看出当时尚未用马鞍。另外，在新疆巴里坤县莫钦乌拉山中段库克托贝岩画中镌刻了14名骑士，均手持长矛，分列两侧，对鹿、羊展开围猎，骑士飞驰奔进，而鹿、羊四下狂奔，上方骑士围截群鹿，其中3只鹿虽背已中箭尚在奔跑中，整体刻画得生动逼真，紧张的气氛充斥着整个画面。
在甘肃靖远县吴家川岩画中刻有骑马狩猎的场面，画面中镌刻有5个人骑、马、羊及人形，大部分的骑者是由右向左行进中，其中一人的腰部带有佩刀，整个画面给人以质朴而充满生机之感。从表现手法、艺术风格上可以看出是不同时期的作品。盖山林：《中国岩画学》，北京：书目文献出版社，1995年，第51页，图37。
2. 骑马放牧岩画
所反映的是古代先民们的放牧情景。按畜种不同而分群放牧的，分别有牧羊、牧马、牧驼以及牧牛（青海地区中有许多放牧牦牛的岩画）的场景，也有羊、马、骆驼等混合组群放牧，依各地具体情况而定。岩画中所表现的骑马放牧的方式一般有骑马领或追赶牲群的“一条鞭”式，也有骑马牧人跟随牲群行进的 “满天星”式散牧场面。有时为单人出现，有的是两人并行，一般都有猎狗相伴，具体都视畜群的大小、路程的远近而定。如在新疆木垒县博斯坦和卓木沟岩画中，刻画有骑马人和数十只大角羊，几乎所有的羊朝着同一个方向前进。
马匹是北方草原各族先民最为重视的畜种，因此在阴山、贺兰山一带也发现有许多牧马图。牦牛是青藏高原岩画中出现频率最高的图像，因此，在青海岩画中，也有许多人骑与牦牛同时出现的画面。
在内蒙古阴山乌拉特后旗布尔很哈达岩画中，凿刻有一个牧人骑马赶着两只大角羊去放牧的场景，牧人右上方还有一匹马跟进。属于单人骑牧的类型。
在内蒙古阴山拖林沟（磴口县）的岩画中，凿刻有骑马的牧人，他们扬起马首，均做一臂叉腰，一臂前伸状，赶着一大一小两只羊及一只鹿前往牧场的路上。为双人骑牧的反映。
3. 骑马征战岩画
作为社会矛盾冲突的最剧烈形式，在岩画中也有一定程度的涉及，表现了部族、民族之间由于各种矛盾而引发的惨烈场面。西北地区见到的骑马征战岩画，典型的譬如在新疆哈密沁城折腰沟保留的几幅相关图像。如在一块长140厘米、宽110厘米的黑色岩石上，刻画了一幅十分生动的骑兵征战图王炳华：《新疆岩画的内容及其文化涵义——新疆岩画概观之二》，《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版），2004年9月。。曼德拉山岩画中，在一块岩石上凿刻有一幅部落械斗图，画面左侧3个人骑手持长矛，与右侧5个徒步手持弓箭、棍棒的人在紧张对峙中，气氛剑拔弩张。真实反映了氏族、部落之间为争夺领地、资源的激烈场景。
4. 骑马转场岩画
这类图像在西北地区各个亚区均有发现。《汉书·匈奴传》谓：“匈奴之俗，食畜肉，饮其汁，衣其皮；畜食草饮水，随时转移。”在西北地区的岩画中就可以看到“随时转移”的转场画面。展现了古代游牧先民根据季节变化，进行转场的画面。
图5-24 宁夏中卫岩画——人骑譬如宁夏青铜峡口子门沟中，刻画了一幅精美的骑马转场场景。画面中有三个人骑、三匹马以及两只羊，人骑镌刻在最前方，骑者跨骑在马背上，马的腹部刻画有方形图案，其中一匹较大的人骑马的下方呈网格图案，可能是在转场过程中所驮的重物，后面紧跟三匹马，背部有两条竖起，可能随时准备着替换前方的马，两只羊欢快地跑在周围。在中卫岩画中，还刻画有一幅特殊的人骑岩画，位于同一画面中的还有四只羊和两个人形。人骑的形象位于岩面右上方，骑坐在高头大马之上，前方还有一人牵着马，其吻部较长且突出，骑者腰肢纤细，一手叉腰，一手扶在马背上。
在一块岩石的表面上只刻画出一个人骑形象的形象，谓之单骑。这种情形在西北各个亚区发现得也比较多，其所蕴含的意义是要依据具体的场景进行综合判断。如中卫岩画中曾镌刻有一单骑形象，马的身体部分用剪影式表示，脖颈细长，腿部弯曲，表现出腿部关节，臀部浑圆；骑者头戴尖帽，双臂下垂。这种尖帽人物形象在宁夏石嘴山双疙瘩岩画点也有发现。在新疆木垒哈萨克自治县、奇台县早期岩画中的人物，一般都戴有尖帽。苏北海先生认为岩画中戴尖帽的人物形象与尖帽塞克及乌孙人的形象相似，乌孙文化中出现的尖帽人物形象可能与其西塞克文化的影响有关。若此种推测正确的话，则反映了当时游牧民族间的频繁交流之广。
鉴于岩画中的人骑岩画，绝大多数马是没有配备马具的，只有少数备有马鞍或是马鞯，如内蒙古曼德拉山一岩石上，刻画一骑马人、犬与鹰图像，骑马人一手叉腰一手握缰绳，马背备鞍，马鞍用两个拱形凸起表示，马颈下挂有颈铃。马具是后来才有的，大概在没有发明笼头之前，便有了原始的简单绑在马的颜面部的缰绳，以便骑马的人掌握马的走向。在人骑岩画中，尚未发现有马镫。在内蒙古磴口县拖林沟北面的阴山上有一幅鞍、鞯具备的马形象，马前有一人牵马，在马腿接近蹄子处有马绊，以防止逃脱。
（二）年代的推断
确定人骑岩画的年代，关键是弄清马在古代何时何地首先为人类驯化，进而成为骑乘的工具。关于马何时被人类驯服并作为骑乘工具，学术界尚无定论。国外学术界大多学者认为，欧亚草原是马被人类驯养的地区，被驯化的时间为公元前2000年左右。在中国，随着骑马术的出现（西周晚到春秋早期），马能够被人类所驾驭，马作为骑乘并广泛被利用，一步步地推动中国北方游牧文化的形成以及游牧业的发展，至此我国北方才进入以骑马为标致的“半游牧—游牧”经济阶段王明珂：《游牧者的抉择：面对汉帝国的北亚游牧部族》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第68页。。
有关中国古代马作为骑乘工具的考古学文化资料，
最早的是20世纪70年代在内蒙古东部的赤峰市宁城县南山根夏家店上层文化第3号石椁中出土的一件“骑马猎兔铜扣环”
图5-28 骑马猎兔铜扣环中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队：《宁城南山根遗址发掘报告》，《考古学报》，1975年第1期。。年代上属于夏家店上层文化，据碳十四测定，其时代大体在西周，上限最早可早到西周初期或商末。朱永刚：《夏家店上层文化的初步研究》，载《考古学文化论集》（一），北京：文物出版社，1987年。因此，此铜扣环的时代不会晚于西周晚期（公元前8世纪）。
夏家店文化具有浓郁的中国北方系青铜器文化的特征。所以，其文化性质属于欧亚大陆东端草原骑马民族文化的一部分；其族属属于商周时期活动于东北地区的肃慎、山戎或东胡游牧民族。对此，学术界已达成共识。由此可见，古代骑马民族文化的骑乘或骑术，在中国首先发生在北方草原地带，是经当地戎狄等族在狩猎、畜牧生产和“逐水草而居”过程中，辗转迁徙而发生的，“骑马猎兔”造像就是一个铁证。
宁夏地区，尤其是固原地区发现的骑马民族文化遗物，多出土于墓葬之中，除青铜器外，墓中还往往埋葬马、牛、羊的头骨，尤以马骨为最多。这一现象反映出当时该地区人们的生活已为畜牧经济，马在他们的生产、生活中均十分重要。特别是在西吉县玉桥乡玉桥村和固原县郭庄村发现的一批“铜人骑马饰”罗丰等：《宁夏固原近年发现北方系青铜器》，《考古》，1990年第5期。（图5-29），极大地丰富了骑马文化的内涵。其形制为一匹呈伫立状的小马，马背上骑有一人形。马嘴略开，鬃毛可辨，人形双手合于前，长4厘米，高5厘米，形象生动而逼真。同时，还出土了许多羊、鹿等青铜动物牌饰，更加凸显出了这批出土北方系青铜文化浓烈的狩猎畜牧经济的印记。关于其时代，由随葬的短剑、戈、矛、锛等器物来看，其中的铜锛与中原地区西周同类器无异，因此这批“铜人骑马饰”的年代，则上限不会超过西周，下限当在春秋末。至于其族属，同样根据随葬物的特征和墓葬所处的地域，也正是与史籍所载为戎狄民族活动的区域吻合，故当为戎狄莫属。此外，还值得一提的是2017年由宁夏文物考古研究所和彭阳县文物管理所联合发掘的姚河源遗址，经专家考证属于某一西周封国的都邑遗址。发现马坑3座，均为竖穴土坑，埋马分两层或多层，上层马骨散乱，下层的埋马完整。其中，大型马坑2座，埋葬有6～12匹马，小型马坑1座，有2匹马。大量殉葬马匹的现象反映出马在当时社会中的重要性，以及畜牧业的发达程度已经甚高。
gP6w2nebXKh167phWluU2g==综合中国骑乘出现的时间以及西北地区的考古发现，可以将西北地区岩画中的人骑时间上限定于西周，至于具体时间，还要依据具体内容中所表现的突出因素，正确分幅之后，再结合考古、历史文献资料进行综合判断。
（三）分期与艺术风格探讨
依据西北地区骑马人岩画中具有年代早晚关系的突出性因素，可对岩画之间的早晚关系做出判断，并进一步来论述骑马人图像的制作方法和艺术风格。
第一期，风格较为写实，具象性强，以表现具体物象为主，但也会故意变形夸张，以强调物象的YtuuOt/L+Fh5+cLPgbI9sA==某些突出的特征。由于作画技术与工具并不完备，常用敲凿法和磨刻法制成，线条刻画并不十分准确，只刻画出了骑马人的大致轮廓，马的形象较为简洁，人物和马的形象基本上只用粗线条式的侧影和手臂来刻画，细节表现较少，风格较为稚拙、粗犷。
第二期，基本上是模拟马匹和人物的形象，比例准确。有的还着重表现细节，比如人物的帽饰、着装及马匹的鬃毛等等。除写实的形象以外，还发现有一些抽象的符号。
第三期，西夏时期的骑马人题材岩画的又重现了写实主义的风格，很多作品较为具象。但总体上看，已经丧失了早期岩画的认真创作态度和富有生活活力的艺术特色，很多作品显见都系信手涂鸦而作，视之十分粗糙。
第四期，元代以后，由于工具的完备和技艺的娴熟，这一时期的骑马人形象非常形象生动，以点和线条具体刻画了很多细节，包括马的配饰和马具等内容，但大多制作仍较为粗糙，多为对前代作品的仿制，也反映了岩画制作在接近尾声时的必然没落趋势。如宁夏青铜峡四眼井的一块岩石上，镌刻有30多个单体，其中2个人骑和一匹马一前一后排列，位于岩面的右下角。人与马的身体各部位均用细线条表示，马头低垂，表现出了马鬃，其腿部弯曲表现出关节，臀部浑圆，马尾较长且自然下垂，整体造型显得比较肥壮，并无矫健感；骑在马背上的人头戴尖顶带檐的圆帽，身穿圆领衫，左手似持有长鞭，右手前伸拉住缰绳。另一匹马脖子下方刻有铃铛，前腿向上扬起，后腿向后伸，做奔跑状，背部刻画有马鞍，臀部浑圆，马尾较长且向后飘，整体造型亦比较肥壮；骑在马背上的人头戴帽子，做回首状，帽子上有两支向上折的帽翅，身穿盘领衫。两个图像均用划刻法（线刻）制作，线条流畅。
（四）社会功能
骑乘的出现，在游牧社会生产中保证劳动者具有驾驭、管理成群牲畜的能力，从而使扩大经营规模，提高生产力成为可能。尤其在面对马、牛、骆驼等大畜，徒步的行人在体力、速度、耐力上都无法应对，不能真正“游”而“牧”之。
骑乘是作为游牧社会出现的标志。据一些学者的研究，表明气候的变化即由温暖湿润转变为寒冷干燥， 使得原本从事农牧混合经济的居民， 为适应气候的变化不得不逐渐放弃农耕， 从而使得单一的游牧经济应运而生。有人认为这一变化出现于公元前12～公元前5 世纪， 促使欧亚草原地带的居民为之转变了生计方式乔晓琴：《关于北方游牧文化起源的探讨》，《内蒙古文物考古》，1992年1、2期。。诚然， 游牧业的形成过程是复杂的， 除了气候原因之外， 还有其他条件的促成。其中最重要的条件是畜牧业发展到一定的程度， 原本从事农耕或采集狩猎的民族， 从开始饲养家畜到可以依靠家畜维持生业， 这一过程其实是相当漫长的。有人曾做过详细的分析， 认为公元前2000年后半叶， 许多因素为欧亚草原地带向游牧业过渡创造了条件， 这其中除气候因素外， 还含有畜牧经济管理方法的提高、共同财产和社会分配有关的社会关系发展到新水平、贸易交换的扩大、运输马车的普遍使用、养马业的发展、精致马具的出现及马用于骑乘等诸多因素共同作用的结果所致乌恩：《欧亚大陆草原早期游牧文化的几点思考》，《考古学报》，2002年第4期。。
根据王克林先生的研究，认为古代中国马之用为骑，大致经历了两个阶段。
第一阶段在在新石器时代，马被驯化为家畜，是由马之温顺性、食草性所决定的。草本植物在亚洲分布极广，大体从我国东北，沿北长城一线，经甘、青往西一直伸展到中亚和西亚。古往今来，这一带属于半干旱气候类型的草原地带。几千年来一直是辽阔无垠的天然牧场，是游牧民族畜牧的理想所在。而当马这一食草动物被这里的原始狩猎的牧人所驯化后，变成家畜并服役于人类，自然是合乎情理的。同时，又由于马具有桀骜剽悍、负重善走、奔驰快速等特性，故而为牧人驾车或乘骑也极有可能。但必须指出的马之用于骑，最初并非是用于征战时骑兵的动力，而是原始牧民“逐水草而居”时转辗迁徙的交通或骑乘工具。且延续的时间很长，迄今也一直是草原民族社会经济生产的动力之源。
在第二阶段中，马是用于交通，或挽车，或掠夺征战的骑乘，随人类历史的发展、社会的进步而兴起和普及。考古学文化显示，在新石器时代末和青铜时代初期，亚洲及其中国北半部的黄河流域，人类社会的经济形态已基本上形成农业社会和畜牧社会。其特点是前者生产趋于深化，人口繁盛，生活定居，社会稳定；而后者，生产落后分散，人口较少，居无常处，与前者形成鲜明的对照王克林:《骑马民族文化渊源初探——兼论与日本古坟时代的文化关系》，《文物世界》，2013年9月。。由于游牧民族已在“逐水而居”“弋猎禽为事”的生涯中，造就了勇猛剽悍尚武的作风，因此，“剽掠上国”农业民族的财富也自然“是其俗也”。而在掠夺战争中，要克敌制胜，其速度、力量必须超过农业民族。于是在这种社会历史背景下，促成了北方民族为发挥征战和部族的威力而用马为骑。如果说马之为骑是与古代畜牧、猎狩、生产有关，则当时的掠夺或战争的影响也加快了马由拉车转为骑的进程。可见马之为骑其实应当是两种生产方式，即农业与畜牧业的对立所产生的必然结果。在这一历史阶段，特别是青铜时代的前期，便充分体现了马在中国古代社会中的作用，由它所组成的骑兵已成为古代战争决胜的兵种。如果将夏、殷商时期认为是挽车或骑的滥觞期，那么西周时期则是马之用于骑的真正开始期，直到进入春秋后才普遍或大规模作为骑兵的主要动力。
马服役的地域大致是挽车主要在中原地区为农业民族文化的华夏族；骑乘主要为长城一线骑马的戎狄。这种说法在历史文献记载和考古学资料上均可得到印证。
纵观西北地区岩画中的人骑，大部分应该属于第一阶段中骑乘的作用，并一直不断延续至今。
总之，骑术是应北方游牧民族的游牧经济生活需要而产生的，规律的游牧生活必然要骑马，游牧民族往往以马代步，或骑马放牧，或骑马迁徙。岩画中大量骑马放牧、围猎图像的发现，表明骑马的行为已然变得十分盛行，而畜牧狩猎在其经济生活中也已占有相当大的比重。
岩画对于揭示北方游牧民族文化的面貌无疑是有帮助的。就人骑岩画的内容看，有骑射狩猎，有放牧迁徙，通过画面反映出的信息亦很复杂。游牧民族的经济生活，除畜牧以外就是狩猎了，但狩猎已处于取得生活资料的辅助地位。其中，行猎的方式有多种，计“有单人行猎、双人行猎、集体行猎”，其方式以“步行较多，也有骑马射击者”。
从骑马狩猎、放牧、迁徙以及征战的岩画中，不难看出人骑岩画在制作技法和构图结构上虽显得较为粗略，不太注重对细节的刻画，但整体而言却充满着生活气息，无论是线条的运用，还是对动物形态的把握均十分准确、到位，体现出了制作者较高的艺术水准，其风格粗犷而奔放，并无造作之感。另外，反映骑乘场面的数量也不少，放牧、狩猎场面小也暗示着当时的狩猎活动是极富原始性的。同时，伴随着弓箭、棍棒等狩猎工具的出现，表明其狩猎生产方式已有了相当大的进步与改善，应是青铜时代北方系青铜器文化游牧民族所遗留下的作品。
除了与其他动物伴生之外，还发现有大量单独刻画的人骑岩画，与动物群一起出现，一般被理解为与畜牧有关的场景表现。不过，当其单独出现时，就要仔细考虑它所要表达的内涵了。事实上，这种人骑马的形象实乃是苯教中“年神”“赞神”“山神”和其他保护神的基本形象。汤惠生，张文华：《青海岩画——史前艺术中二元对立思维及其观念的研究》，北京：科学出版社，2001年，第83页。以上三种神祇都是藏族人心目中的神，年神被人们称为最为灵验的神，经常以骑马的猎人形象巡游在高山峡谷之中，人很容易面对面的碰到它们。汤惠生先生认为人骑马形象为保护神的形象，这一观点笔者也赞同，制作此类岩画也许就是出于保护一次狩猎成功，保护所放牧的羊群实现丰产等目的的。
另外，在内蒙古曼德拉山岩画一块岩石上，刻画有两匹马和骑者形象。有别于一般的骑者形象，其身体部分均用剪影式表示，骑在马背上的人头戴羽饰，左手握有树枝状的物体，看起来像插在马头上，也使得图像整体上看起来像骑鹿者，明显带有一种神秘的宗教色彩。
三、车辆岩画
车辆岩画主要分布于欧亚大陆的北部，特别是从中亚到蒙古高原，如亚美尼亚、哈萨克斯坦、塔吉克斯坦、吉尔吉斯斯坦、蒙古、中国等地盖山林：《中国岩画》，广州：广东旅游出版社，1996年，第18页。。在我国西北地区岩画中，车辆、车轮的图像主要分布于新疆的阿尔泰地区、天山地区、青海海西蒙古族藏族自治州的野牛沟、卢山，内蒙古的阴山、乌兰察布、锡林郭勒草原，以及宁夏的贺兰山等地，是这些地区的岩画中一种常见题材。
内蒙古的车辆岩画的发现，始于20世纪中叶对内蒙古阴山岩画的调查。1978年，在巴彦淖尔市磴口县西北托林沟北部的一块黑石上发现了内蒙古阴山地区的第一幅车辆岩画。其后，又相继在乌兰察布草原和锡林郭勒草原发现了多幅车辆、车轮岩画。从分布范围来看，在阴山地区发现的33幅，绝大部分又集中于大青山北部的丘陵地带张文静：《内蒙古阴山地区的车辆岩画》，《北方文物》，2013年第1期。；在达茂旗、苏尼特左旗，共发现20余幅；位于乌兰察布草原之东的锡林郭勒草原，也是车辆岩画密集之地，在不及5公里的范围内，发现10余幅童永生：《中国岩画中的交通工具演变发展考释》，《历史教学》，2013年第1期。。
青海的车辆岩画发现不多，在海西蒙古族藏族自治州天峻县卢山岩画点仅发现2幅，均由划刻法制作而成，且都为马拉车的图案；在格尔木市的野牛沟发现3幅，其中2幅形制一致，即为圆形的双轮，无车辐，有车轴，有可能是未完成的图案。
1983年，新疆的第一幅车辆岩画发现于阿勒泰地区东部的乌图布拉克谷地，同年，又在阿勒泰的多尕特岩画群中发现了四幅罕见的车辆岩画周菁葆：《丝绸之路岩画艺术》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1993年，第314页。 。而后，在新疆东天山地区也有发现，至少有9处岩画点，包括哈密市西山乡杏树沟、阔克亚尔，沁城乡白山、上马崖，巴里坤县兰州湾子、东黑沟、红山口，伊吾县南山、斯外特昆多岩画罗佳：《新疆东天山地区早期岩画与文化交流研究二题》，《美术大观》，2015年第8期。，这些岩刻图像中所见的车辆，按照类型与特征，可分作无辐轮车和辐轮车两大类。
在现有掌握的宁夏贺兰山岩画的资料中，反映车辆、车轮的岩画也有较多。大多发现于20世纪八九十年代，其分布范围较广，从贺兰山由北向南，在石嘴山、青铜峡、中宁、中卫等地的十余个岩画点都有发现，而且车辆、车轮的构图与形制也都比较多样化。
车的发明，经历了一个由简到繁的漫长发展过程。在人类历史上，最早出现的车轮是非常简陋的，只不过是整块的圆木盘而已。后来得到了改进，结果发明出车榖，并把中心部分挖空，到了青铜时代便有了车辐的发明，早在公元前2700年，小亚细亚就发现了有辐的车轮。而且两轮车比四轮车古老，独轮车也属于最古老的车辆。另外，车的发展也经历了由单辕车到双辕车的过程，车辐的由少到多，也反映了车轮由简单到复杂的这一发展规律。车轮、车辐、车辕等车辆重要构件的变化，在西北地区岩画中亦都有所体现，这也反映出西北地区车辆岩画前后延续时间很长的事实。因而，可依据以上因素对其进行类型学的分类。
（一）无车辕，只有车轮
图5-32盖山林：《阴山岩画》，北京：文物出版社，1996年，第283页。：位于内蒙古磴口县和乌拉特后旗交界一带的阿贵沟。画面左方凿刻了一只瘦长的北山羊，尖嘴，双角向上弯曲，四腿直立；画面右方是一个车轮，有车辐13根，且粗细不一、排列疏密程度不均。
图5-33盖山林：《巴丹吉林沙漠岩画》，北京：北京图书馆出版社，1998年，第12页。：位于内蒙古曼德拉山之西的苏更呼都格，画面中镌刻的是一个车轮图案，车轮有车辐15根，排列均匀。
图5-34盖山林：《阴山岩画》，北京：文物出版社，1996年，第382页。：位于内蒙古阿拉善右旗的夏拉玛山，画面中刻画的是一个车轮图案，有车辐6根。
图5-35盖山林：《阴山岩画》，北京：文物出版社，1996年，第255页。：位于内蒙古磴口县和乌拉特后旗交界一带rr/1c9CsqNYXyprAIUhfQA==的托林沟。画面右方是一个马（或骆驼）的形象，四腿直立，呈站姿；画面左上方的两个图案无法准确辨识；下方是一个由两个圆形组成的同心圆形象；中间是一个车轮图案，有车辐8根，且粗细一致，排列均匀。
图5-36盖山林：《阴山岩画》，北京：文物出版社，1996年，第30页。：位于内蒙古乌拉特中旗的几公海勒斯太沟。画面上方是两个简单的动物图案；画面下方是两个大小相近的车轮图案，其中左边的车轮有车辐8根，右方的车轮有车辐4根。
图5-37③苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第86页。：位于新疆阿勒泰地区的沙吾儿山。画面中刻画的是一个车轮图案，有车辐4根。
图5-38③苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第86页。：位于新疆阿勒泰地区的沙吾儿山。画面上方和中间共有4个羊的形象，虽然体型相近，但形态各异；画面中间和下方有三个车轮图案，其中中间的车轮有4根车辐，下方的两个车轮均有6根车辐，大小相近，形态一致。
图5-39④④苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第134页。：位于新疆塔城地区托里县的奴儿斯拉冬牧场。画面下方镌刻的是一头牛，腿部直立，为双角；画面上方是一个车轮图案，有6根车辐并刻画出了车榖。
图5-40⑤⑤苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第370页。：位于新疆天山东部南麓鄯善县的连木沁沟。画面中一个人正赶着牛拉车前进，车由一个车轮表示，有车辐4根。
图5-41②苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第370页。：位于新疆吐鲁番盆地的库鲁克山。画面左方的车轮有车辐8根，右方的车轮有车辐7根。两个车轮的刻痕均很清晰，车辐排列疏密均匀，并均刻画出了车榖。
图5-42②：位于新疆天山北麓的伊吾县。画面中刻画是一个双环形车轮图案，有内、外两个车辋，两个车辋之间均匀排列着12根较短的车辐，内部的车辋又有10根较长的车辐，并且2根为一组，呈5组排列。
图5-43③③许成，卫忠：《贺兰山岩画》，北京：文物出版社，1993年，第33页。：位于宁夏石嘴山大树林沟。画面朝上，长0.45米，宽0.27米。画面上方是一幅狩猎图。猎人手持弓箭，侧身而立，射中一只黄羊，羊倒刻，可能表示已被射中之意。下方是一个车轮图像，车轮中间刻有车榖，呈圆环状，车轮缘部较宽，中间均匀地镶有车辐，右上方一部分脱落，现能看到的车辐有12根。
图5-44④④许成，卫忠：《贺兰山岩画》，北京：文物出版社，1993年，第124页。：位于宁夏青铜峡口子门沟。画面朝西南方向，高0.36米，宽0.44米。画面左上角为一只动物，头部已残缺，右下角是两只北山羊。画面的左下角是一个车轮，有三分之一多已残缺不见，剩余部分能看见有9根车辐。
图5-45⑤⑤许成，卫忠：《贺兰山岩画》，北京：文物出版社，1993年，第145页。：位于宁夏青铜峡四眼井。画面朝上，长0.48、宽0.45米。画面上方有两个未知图像，其中左侧通凿，右侧符号像是一个平放着的“天”字形，尚不明其寓意。画面下方是一个完整的车轮，有10根车辐对称镶装，车轮中间刻有车榖，呈圆形。
车轮的出现，使得古人不仅有可能实现远行，而且还可以运输较重的物件，岩画中单独的车轮图案很可能就代表着一辆车的意思。有的车轮是与动物图案刻画在一起，似在暗示车的用途与狩猎、载运猎物有关。车轮的发明和使用，虽然看似简单，却是非常重要和富有独创性的工具。双轮车最早被描绘为只有神才能使用的乘具，古人将车形敲凿在石崖上进行展示，很有可能就有崇拜车辆的蕴意。
（二）单辕车
图5-46盖山林：《阴山岩画》，北京：文物出版社，1996年，第273页。：位于内蒙古磴口县和乌拉特后旗交界一带的托林沟。画面上方是一幅狩猎场景，三只羊体型大小相近，形态各异，猎人手持弓箭，准备射向其中的一只羊；画面下方凿刻有一辆车，车由辕、轮、舆、轴构成，车辐清晰，其中右方的车轮有车辐8根，左方的车轮有车辐9根。车舆呈圆形，其前有单辕，车辕的左右两侧各刻有一匹马。
图5-47盖山林：《阴山岩画》，北京：文物出版社，1996年，第69页。：位于内蒙古乌拉特中旗的巴音乌拉前山沟，画面中刻画的是一辆车，车有双轮，有车榖，无车辐，一舆，一轴，单辕，车辕两侧各有一匹马。
图5-48盖山林：《阴山岩画》，北京：文物出版社，1996年，第124页。：位于内蒙古乌拉特中旗的韩乌拉山。画面中镌刻的是一辆车，车有双轮，每个车轮有5根车辐，车舆呈方形，单辕。
图5-49③苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第86页。：位于新疆阿勒泰地区的吉木乃县。画面中刻画是一辆马拉车的图案，车有双轮，无车辐，有车轴，单辕。
图5-50苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第194页。：位于新疆哈密市巴里坤县。画面中表现的是一辆牛拉车的图案，车有双轮，双轮均有4根车辐，有车轴与圆形车舆，单辕。
FQ7oBuJeAk4ZRT8siVHXcBTMkN16n92oXyWS8Sj+qTs=图5-51③苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第86页。：位于新疆阿勒泰地区的吉木乃县。画面左方是3只羊的图案；画面右方是一辆车，车有双轮，一只车轮有8根车辐，另一只车轮有9根车辐，有车轴、车衡，单辕。
图5-52④④苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第370页。：位于新疆天山中段的温宿县。画面下方是一个车轮图案，车轮有9根车辐；画面上方是马拉车图案，刻有车轮1只，车轮有车辐5根，单辕，车舆高且大，并有装饰物。因为这幅马拉车图案采用的是侧影式的表现手法，所以制作者所要表现的车辆构造如双轮、双辕，也是有可能的。
图5-53许成，卫忠：《贺兰山岩画》，北京：文物出版社，1993年，第179页。：位于宁夏中宁黄羊湾。画面朝西南方向，高0.52米，宽0.28米。画面上方刻画的是一幅马拉车的图像，马匹的身体细长，单辕，无轴，有两个车轮，无车辐。画面下方有一匹同样造型的马形象。
图5-54许成，卫忠：《贺兰山岩画》，北京：文物出版社，1993年，第338页。：位于宁夏中卫大麦地。画面朝南，高0.42米，宽0.22米。画面上方是一辆车，双轮，都较小，没有车辐，单辕，辕两侧各有一匹马拉车，两匹马均呈直立站姿，背靠辕，车舆和车轴也刻画得比较清晰，车舆较小，呈圆形。左下角图像模糊不清，右下角是一只北山羊。
图5-55许成，卫忠：《贺兰山岩画》，北京：文物出版社，1993年，第170页。：位于宁夏青铜峡的芦沟湖。画面朝南，高0.52米，宽0.96米。画面左上角是两匹相对的马，其下有重环纹图案。左下角是一辆车，有单辕，有舆，两侧各有一个重环形的车轮，车前有一只盘羊，打破了车辆图像。右侧是一只羚羊的形象。
图5-56汤惠生，张文华：《青海岩画：史前艺术中二元对立思维及其观念的研究》，第27页。：位于青海省海西蒙古族藏族自治州格尔木市的野牛沟。画面中是一幅双马拉车的图案，双马相对而立，车有双轮，双轮均有4根车辐，有车轴、圆形车舆和单辕。整个画面以车辕为中心对称分布。
图5-57汤惠生，张文华：《青海岩画：史前艺术中二元对立思维及其观念的研究》，第32页。：位于青海省海西蒙古族藏族自治州天峻县的卢山。画面使用划刻法制作而成，是一幅人在马车上狩猎的图案。拉车的马有3匹，并排站立，车有双轮，双轮均有8根车辐，有圆形车舆、车轴,单辕。
从车辆的形制来说，从商代到春秋末期，中国地区的车基本为单辕，双轮，辕的后部位于车厢底部，并与车轴垂直相交。辕的前方有衡，即横木。衡上缚轭，轭位于辕的两侧，用来套马驾车。单辕、方（圆）舆、单轴、双轮式，这是青铜时代的标准车形。西北地区发现的单辕车岩画，与中国中原地区殷周时期的车辆形制相似，并在蒙古、阿尔泰、哈萨克斯坦等地青铜时代岩画中也有发现。单辕车的使用，表明至迟到青铜时代，这些地区已有便利的道路交通。
（三）双辕车
图5-58盖山林：《阴山岩画》，北京：文物出版社，1996年，第124页。：位于内蒙古乌拉特中旗的韩乌拉山。画面中是一幅车辆图案，车有双轮，左轮有7根车辐，右轮有4根车辐，有双辕、圆形的车舆，车辕前有车衡。
图5-59苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第538页。：位于新疆塔城地区的巴尔鲁克山。画面的左方刻画有四个车轮图案，其中两个车轮有车辐4根，另两个车轮无车辐，有车榖；画面的右方是一个车辆图案，车辆有1车轮，车辐4根，有双辕、车衡。
图5-60苏北海：《新疆岩画》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第534页。：位于新疆阿勒泰市乌图布拉克。画面下方是6只羊的图案，这些羊大小相近、形态一致，每2只成1组纵向排列；画面上方是一幅人驾驭马车的画面，车有双轮，无车辐，有车榖，用小黑点刻画出来，车有双辕。
图5-61许成，卫忠：《贺兰山岩画》，北京：文物出版社，1993年，第161页。：位于宁夏青铜峡四眼井，画面长0.34米，宽0.27米。画面上方是一群羊，有岩羊、北山羊、羚羊等；下方表现的是一幅马拉车图，用一个高大的车轮代表车辆，有8根车辐，为双辕车，车轮中心有一圆形凿坑，表示车毂。
图5-62许成，卫忠：《贺兰山岩画》，北京：文物出版社，1993年，第164页。：位于宁夏青铜峡四眼井，画面长0.19米，宽0.09米，是一幅马拉车图。这幅车辆岩画为6车辐单轮马车，车轮内的车辐均匀分布，用车轮代表车辆。车前有马做拉车状，双辕。
车辕开始由单辕改为双辕，就变得更加牢固，载重量也更大，这是车辆的一个重大改进。另外，图5-61与图5-62中的两幅车辆岩画，在塑造手法上，车轮不再是平置着，而变为立着的，能够清楚地看到车轮上的车辐，车形作侧视之状。这两幅岩画应属于晚期的作品，不仅车轮的车辐数大大增加，而且有双辕，这比青铜时代的车要进步得多。反映双辕车的画面，其制作年代应在双辕车的发明之后，也就是战国时期以后，很可能是在秦汉时期。
岩画中的车辆图像经历了由简单到复杂、从象征写意到具体描绘的过程，与之对应的则是车在发明之后的不断改进。最初的车，车轮是密实状圆板，为无辐车轮。无辐的车轮在西亚和欧亚草原一直很流行，年代最早的可追溯至公元前4世纪末。据统计，目前在俄罗斯境内已发现了250多辆四轮和双轮无辐轮车罗佳：《新疆东天山地区早期岩画与文化交流研究二题》，《美术大观》，2015年第8期。。为了防止车轮压裂，后来又有了车辐，初始阶段，车辐的根数较少，后来则越来越多。所以可以推测，上文车辆岩画中，那种只具车舆和单辕的车形，以及那种无辐车轮的车形，应早于有车辐的车，其时代有可能早到青铜时代之前。而岩画中具有车辐的车，其形制与殷周时代的车形基本上是一致的，所以可以说，西北地区岩画中具有车辐的车其时代当在青铜器时代，大约相当于商周至战国时期。从无辐车轮到双辕车的发展，其实也从一个侧面反映出西北地区车辆岩画制作的时间前后跨度很大。
生活在中国西北地区的游牧民族，经常要长距离运输或转移牧场，不仅需要牛、马等，车也是他们不可或缺的交通工具，车辆岩画的大量发现就印证了这一点。但这些民族在车的普遍使用上要晚于中原地区。据文献记载，直到汉代匈奴人才普遍使用车，但到两汉之时，匈奴已有了发达的造车业。109年，汉兵在常山、中山击败南匈奴，并“获穹庐、车千余辆”。又134年，汉兵在西域车师附近击败匈奴，也虏获车千余辆童永生：《中国岩画中的交通工具演变发展考释》，《历史教学》，2013年第1期。。在内蒙古准格尔旗战国时期的匈奴墓中，出土有轴头和车马饰，都说明匈奴在战国至汉代已有了发达的造车业。见于宁夏、新疆、青海、内蒙古等地的车辆岩画，应是匈奴车形的早期形态。随着时代的发展，北方草原地区车的形制也在不断改进和创新。比如北魏时活动于中国大漠南北和西北广大地区的敕勒，就以造车业而驰名远近。为了适于草原地区和崎岖不平的山地的需要，敕勒人创造了一种高大的车，当时鲜卑人因此称其族为“高车”。平日“乘高车，逐水草，畜牧蕃息”。据《魏书·高车传》记载，敕勒人造的车“车较高大，车辐至多”。文中列举的很多车辆岩画，极有可能就属于汉至唐代的游牧民族如匈奴、敕勒、高车、柔然、吐蕃、突厥、回纥（回鹘）等制作遗留下来的作品。
前文已经提到，在欧亚大陆的北部都发现了不少车辆岩画。与中亚地区的相比，宁夏、内蒙古、新疆等地的车辆岩画有两个明显的特点：一是车辆式样基本上是两轮马车；二是车辐增多，不少岩画中的车辐多至十余根，车辐的多少，可以反映时代的不同，也反映出民族的不同。不过需要注意的是，岩画中车轮的车辐数量是不是能够反映当时真实的车形？因为我们在岩画中发现，很多双轮车的两个车轮，其车辐数量却是不同的，如图5-15、图5-23、图5-31等。
在中亚，表现西亚式车辆的岩画居于主体地位，而在我国西北地区，这种车辆岩画则相反。简单地说，从中亚到中国西北地区，车辆岩画具有这样一个特征：越是往西，车辆的式样越是与欧洲及西亚的相类似，越是往东，车辆的式样则越是接近殷周式。这一特征反映了什么样的车辆传播方向呢？这里就要JwSF8hfWpB1BjkYVXykISQ==涉及岩画的断代问题。如果能够确定中亚各地岩画的年代先后顺序，就可以解决车辆是自西向东传播还是自东向西传播的问题了。
四、斯基泰—匈奴风格岩画
（一）斯基泰、匈奴文化简述
所谓斯基泰，最初是希腊人对活跃在黑海北部的游牧民族的称呼，根据希腊历史学家希罗多德在其著作《历史》一书中的反映，斯基泰人最早居住在里海东岸。我国《汉书·西域传》也曾有文字记载：
昔匈奴破大月氏，大月氏西君大夏，而塞王南君罽宾，塞种分散，往往为数国，自疏勒以北，休循捐毒之属皆故塞种也。
塞种，在我国学界被称之斯基泰，属于印欧语系，是活动于欧亚草原地区的游牧或半游牧民族之一。斯基泰文化是在北方草原地区青铜文化基础上发展起来的一种文化，从时间上讲，是从公元前7世纪至公元前3世纪期间，相当于我国的春秋末期至战国时期。田广金：《近年来内蒙古地区的匈奴考古》，《考古学报》，1983年第1期。
在斯基泰文化中，手工制品多为短剑、弓筒、剑鞘、刀柄、马具、饰物之类，上面装饰图纹，多用兽、禽搏斗或怪兽吞吃交缠的图案，被称为“斯基泰风格”或“斯基泰野兽纹”。造型注重写实与装饰结合，有些吸收了亚述、波斯和希腊文明成果。兵器、马具和野兽纹国外称为野兽纹。（动物纹）艺术是斯基泰民族的三个主要特征。 斯基泰动物纹往往以不同姿态的野兽、虚幻的怪兽及动物相斗等图形装饰在剑柄、剑鞘、箭囊、马具及各种装饰品上。其中卧鹿形象是最常见的题材之一。
这种斯基泰动物纹，在我国北方草原地区，以及蒙古、南西伯利亚、阿尔泰、哈萨克斯坦直至黑海沿岸等广大欧亚草原地带都非常流行。实为欧亚草原民族所通用的装饰艺术题材，西方学者称之为“斯基泰—西伯利亚”风格，国内有些学者则称之为“斯基泰—匈奴”风格。
匈奴，亦称胡，秦以来称匈奴，我国古代北方草原地区的游牧民族之一。由于匈奴长期驻牧在我国北方草原地区，因此也遗留下了许多文物古迹，其中最著名的是在内蒙古等地留下的鄂尔多斯式青铜器和丰富多彩的岩画。
匈奴文化是我国北方地区独自发展起来的草原游牧民族文化，在其发展的过程中，一方面接受了中原地区先进的农业文化的影响，也无可避免地吸收了西方草原文化的精华。田广金：《近年来内蒙古地区的匈奴考古》，《考古学报》，1983年第1期。秦以后，以国家的形式崛起于北方的匈奴，其文化的传播力空前高涨，其中又以动物纹为特征影响了整个欧亚草原。
20世纪70年代以来，我国考古工作者们在阴山、贺兰山、巴丹吉林沙漠、乌兰察布草原等这些曾属匈奴人主要活动范围的地区内，发现了大量的以动物图案为主，反映游牧、狩猎生活的岩画。岩画学界称为匈奴岩画，盖山林先生指出，匈奴岩画与鄂尔多斯青铜器上的动物纹和北亚草原斯基泰文化塔加尔期动物纹有明显的相似之处，这种相似性体现在岩画中，具体表现为动物躯干上具有“骨架”线条，即所谓的“花纹风格”，以及动物合体形象，另外还体现在动物的咬斗形象等构图方面。
匈奴岩画动物纹与斯基泰岩画动物纹，二者之间存在着微妙的异同关系，说明二者在动物纹艺术上存在着融而未同，异而已浑的事实。盖山林：《内蒙古岩画的文化解读》，北京：北京图书馆出版社，2002年。若对二者加以比较，会发现斯基泰岩画中的动物，更富有野性，动物的形体视之虽瘦小但很灵活，形象更为生动；而匈奴岩画中的动物，尤其是进入早期铁器时代后，随着家畜的增多，其形象已日趋温顺，体形也显得较肥大，给人以温顺有余而生动不足之感，显然已丧失了之前的野性之风，在造型以上合体动物较多。
（二）斯基泰—匈奴岩画
盖山林先生在其《内蒙古岩画的文化解读》一书中，将内蒙古地区岩画风格演化的过程，分成原始氏族部落写实形式风格和象征形式风格、斯基泰—匈奴风格、鲜卑风格、突厥风格、回鹘风格、吐蕃风格等十类，其中斯基泰—匈奴风格岩画又可细分为十四类。本节内容以西北地区岩画为例，按照盖山林先生划分的这十四类，对西北地区的斯基泰—匈奴岩画进行简述。
1. 兽首式（禽首式）
以马首为最多见的种类，但岩画中的此类图像数量很少，在内蒙古乌拉特后旗死人沟岩画中发现有马首和鹰首各1幅；宁夏贺兰山发现有3幅马首岩画。岩画中出现的兽首形象与青铜器、骨器上的兽首，在风格和题材内容上十分相似。
2. 对兽式（或对称纹）详细内容见第二章《文化形态影响在岩画中的体现》。
这一类富有装饰意味的图像，主要见于内蒙古阴山、乌兰察布、宁夏贺兰山、新疆呼图壁（两组对马）等地区，有双羊、双马、双鹿、双虎等图案，盖山林先生认为，这种对称构图是被人刻意摆放所致，制造者显然侧重图形的对称性和整合性，此种图案也见于鄂尔多斯青铜动物纹中，二者在造型和艺术手法上几乎如出一辙，故可通过对比二者间的异同确定岩画的年代、族属，推测应为匈奴人的艺术作品。岩画中出现的这种对称样式弥漫着一种神秘的效果，有一种强烈的偶像崇拜的宗教意味，无疑是一种具有巫术法力的符咒式艺术符号。盖山林先生认为，见于阴山和乌兰察布等地的对兽式岩画主要出自匈奴人之手，但也并非是其首创，应该是受斯基泰艺术影响而衍生出来的作品，它的艺术源头可追溯到伊朗高原的波斯。盖山林：《内蒙古岩画艺术解读》，北京：北京图书馆出版社，2002年。
3. 鸟首兽身式
这是斯基泰—匈奴岩画艺术中一种常见的艺术形式，又以鹿纹为最流行。根据构图可以分作A、B两个类型。A型以斯基泰鹿岩画最为典型。其鹿形的主要特征为喙形嘴前伸，颜面修长，华丽的犄角仰向后背，几乎与身体等长，并重复许多鹿角的分支，脊背隆起，身躯较长，腿粗短或细长，呈或屈或伸状。这种图式在内蒙古岩画与鄂尔多斯青铜动物纹中表现较为典型。B型不再局限于鹿形岩画，也表现在马、牛等动物图像上，但在造型上不完全一致。
4. 骨架式（又称为“花纹风格”或“匈奴风格”）
+H8Roe0zOKLaye9zH9U2Vg==所谓骨架画法，是在动物躯干中间画有许多条肋骨和一根脊椎骨，有时肩部也可以看到画有小杆状的突起。这种风格流行的时间当在公元后几个世纪，在欧亚草原广为流行。因此，苏联学者A.H.伯恩施坦称之为“匈奴风格”。汤惠生先生按照岩画术语，称其为X射线风格的动物岩画，并认为它的起源应可追溯到欧洲旧石器时代晚期的洞穴岩画。同时，还认为和萨满教的传播紧密相关。汤惠生，张文华：《青海岩画——史前艺术中的二元对立思维及其观念研究》，北京：科学出版社，2001年。有关这一形象的岩画图像，在西北地区的内蒙古阴山，宁夏中卫和贺兰口，青海野牛沟、卢山、舍布齐等地都有大量发现，足见其分布范围之广，也表明了岩画题材中所体现出的多元性与流动性。
5. 动物叠压式
表现为动物一上一下相叠压的构图模式，是蒙古草原地带特有的艺术风格，在西北地区岩画和鄂尔多斯青铜器中也很常见。这类纹样在内蒙古等地匈奴墓中出土的青铜动物牌饰中亦见到过，因此推测应是由匈奴人制作的，属于匈奴艺术的特征之一，时代约从战国至汉代盖山林：《内蒙古岩画艺术解读》，北京：北京图书馆出版社，2002年。。
6. 动物缀连式
通常是在一只大型动物的头部、嘴部、颈部、腿部、尾部，缀以其他小动物的形象，这种构图通常被认为是斯基泰艺术特征，其艺术造型或早于鄂尔多斯青铜动物纹，可能是青铜时代早期斯基泰人一种特有的艺术形式。
7. 动物合体图案式
是对众多动物组合并图案化的结果，也是对众多动物表现的升华形式。如见于内蒙古乌兰察布岩画中的动物图形。
8. 鹿形回首式
表现为画面中的鹿做回首状，在西北地区的岩画中都可见到，同时也见于鄂尔多斯匈奴青铜动物纹中。
9. 猛虎噬兽式
亦为斯基泰—匈奴岩画中一种常见的图式，多表现为食肉兽对食草动物的咬噬或捕捉，这是古代游牧人对草原动物世界的如实描绘，尤其在内蒙古阴山和阿拉善左旗的岩画中最具特色。
10. 动物排列式
表现为各个动物之间排列有序、整齐划一的状态，这种构图方式也是鄂尔多斯青铜动物纹的习见手法，盖山林先生认为鄂尔多斯青铜动物纹是受了岩画刻画手法的影响。如见于内蒙古阴山的虎群岩画。
11. 脊背隆凸式
表现为动物的脊背高高隆凸，本是斯基泰—匈奴岩画的一大特征，这种风格也出现在欧亚草原岩画中的类似作品，年代上属于早期铁器时代。
12. 装饰纹样式
表现在动物的身躯之上布满圆圈、圆圈内加点、重圈纹、斜方格纹、折线纹、云纹、线段纹等多种装饰纹样，是作画者的审美观在具体动物身上形象化的展现。譬如甘肃马鬃山内黑山地区中发现的斑纹岩画。其实，若从更大的文化区域来看，具有装饰意味或图案化效果的动物造型最早是出现在中亚地区早期青铜时代的“斯基泰文化”中，而后向东、向南扩散后影响到我国北方地区，形成了以鹿、马、羊、虎等动物图案为主的青铜时代的艺术风格，这个时期大致相当于公元前1000年至前3世纪。鄂嫩哈拉·苏日台：《中国北方民族美术史料》上海：上海人民美术出版社，1990年，第50～53页。
13. 虎形巨口式
在内蒙古阿拉善左旗南部、阴山，宁夏贺兰山、北山等地岩画中见到的一种具有地域特点的匈奴风格的虎形图像，其特点是眼睛圆睁，嘴大张，露出巨齿獠牙，有时嘴的宽度比身躯还要宽，虎腿前伸，似做腾跃状，身上布满折线纹。从虎身看，分别有粗短和细长两种。如内蒙古阴山虎岩画、甘肃马鬃山、黑山地区的猛虎岩画，比较起来还是存在一定差异的。
14. 屈足长角鹿式
其显著特征是鹿形象所体现出的华丽的角向后背，腿或细短，或曲细，或屈曲。详细内容见第三章中《文化形态影响在岩画中的体现》。
（三）小结
以上内容是依据盖山林先生关于斯基泰—匈奴岩画的划分标准，结合西北地区该类型岩画的分布状况，介绍了这一风格在构图、造型等方面的特点。综上所述，见于西北地区的斯基泰—匈奴岩画，承袭了先前就一直沿用的写实形式的风格与象征形式的风格，但显然他们似乎更喜欢图案装饰化的风格。aUsOf5/bFlStWJMxlEm+WiI4ilROKJWOMWMI5E5zH3k=同时，这一艺术风格又影响了青铜动物纹艺术的发展演变。
需要强调的是，根据学术界研究，表明真正意义的斯基泰文化仅仅是分布在黑海北岸及其邻近地区的，而在同一时期整个欧亚草原地带存在着诸多这样的文化中心，南乌拉尔的萨尔马泰文化、中央亚细亚的萨卡文化、阿尔泰地区的乌尤克文化、南西伯利亚的塔加尔文化，以及中国北方地区夏家店上层文化和军都山文化，这些文化虽然在动物纹风格上具有很大的相似性，但是各地又都体现了自己的特点，因此，“斯基泰动物纹”这一概念是不能涵盖到整个欧亚草原地带的不同文化，目前学术界统一称为“欧亚草原动物纹”，也许更为合理。杨建华：《早期斯基泰文化及欧亚草原的动物纹起源问题的探讨——从〈斯基泰——伊朗动物纹风格的起源〉一文谈起》，《西域研究》，2006年第4期。有鉴于此，“斯基泰—匈奴风格”岩画这一称谓也值得学术界重新思考和命名。
依据目前欧亚草原游牧文化的相关考古学研究，表明斯基泰与匈奴是两种独立的文化体系，分别有着各自的文化渊源和发展过程，只是由于长期以来，生活在相似的生存环境与经济生活下，又表现了类同的文化因素和艺术特征，因而二者常常被混为一谈。如众周知，塞人的族群构成十分复杂，且活动范围广阔，目前的考古发现还不能够说明西北各个地区都有斯基泰的遗迹和遗存，除了约在公元前1000年的前半期，一部分被称作塞种人的斯基泰人，曾活动于新疆北部及天山地带，他们在今呼图壁县深山中制作了呼图壁康家石门子生殖崇拜岩刻画，“作为岩刻人物的主体形象——狭面、深目、高鼻，明显具有欧罗巴人种的特征，而且头戴高帽，与文献中所反映的塞人形体及服饰也是一致的”。塞人即塞种人，亦即斯基泰人。这处岩画还发现有两组对马图案，与阴山的对马也十分相似。或可说，在西北地区出现的这些风格独特，明显有域外特征、造型别具一格的岩画图像，有的是斯基泰人的作品，有的其实只是斯基泰艺术向四面八方扩散时影响下衍生出的匈奴艺术品，在制作中自然延续和发展了斯基泰艺术的某些特征，如此西北地区出现类似的作品就成为必然，也无足为奇了。
同时，文中提到的鸟首兽身式鹿纹、屈足长角式鹿纹和鹿形回首式等鹿图形，业已证明了是受到欧亚草原因素的影响而发展起来的。关于“兽首式”图像，虽然在欧亚大陆青铜器或骨器上比较常见，但在西北地区的岩画中却较为罕见，因此如以这种偶然的岩画图像就确定其制作族属，实有待商榷。
总之，见于西北地区的鹿纹、对称式图像、虎纹等图像，与欧亚草原地区的外来文化因素存在着千丝万缕的联系，在其发展过程中虽然吸收了外来文化因素，同时又丰富和发展了本民族的文化艺术，并进一步形成了自身的独特内涵，凸显出一定的地域特色。
五、萨满形象
（一）萨满与萨满教的研究历程
“萨满”（Shaman）一词，源于通古斯语（Tungus）“激奋者”或是“癫狂者”的音译，是古代人类实施宗教活动时的媒介，萨满既是术士，也是巫医，同时还可以是神的信使或者是其他身份，总体而言是在与宗教相关行为中使用巫术或入迷术的人 参考自〔美〕米尔恰·伊利亚德著，段满福译：《萨满教：古老的入迷术》，北京：社会科学文献出版社，2018年，第2页。，即巫师。萨满教的称谓正是由萨满而来，一向被认为是人类早期的原始宗教形态，代表了远古时代人类对自己所处世界的一种认知，即使在现今社会中，仍然在一些地区得以延续。
关于萨满和萨满教的研究，始于17世纪末，由俄国所谓的西伯利亚陆地旅行家引入的，他们接触到了当地土著的自然崇拜、祖先崇拜、丰富的献祭仪式、偶像崇拜、声色怪诞的萨满跳神活动以及萨满不寻常的服饰器具之后，将其归入统一的拜偶宗教，即“萨满教”的名下
徐昌翰：《论萨满文化现象——“萨满教”非教刍议》，《学习与探索》，1987年第5期。。自“shamanism”一词进入西方学术界后，一些不同领域的学者纷纷从历史学、宗教学、民族学、心理学等角度对萨满教进行研究
汤惠生：《萨满教与岩画的比较研究》，《泾渭稽古》，1996年第4期。，直到今天，关于萨满教各方面内容的讨论依然是学术界所关注的热点所在。
西方学者对萨满教早期的研究，主要是17至18世纪由传教士、探险家、旅行家以及地方军政长官对于这种宗教现象的一些简单记录。19世纪时，一些俄国学者开始对西伯利亚地区的萨满教进行专门调查，并将之介绍到欧洲等地。 从此，萨满教作为一种早期宗教形态开始进入国际视野，并激发了一批欧美学者投入到萨满教的研究中。进入20世纪后，一批国外学者开始对西伯利亚邻近地区，尤其是中国东北地区进行实地考察，获取了大量第一手资料，对萨满教的基本形态、仪式、仪轨等进行了记录。
20世纪50年代初，法国的鲍泰（M.Bouteiller）和艾利亚德（M.Eliade）分别出版了《萨满教和巫术问题》（ Chamanisme et guenson magique ）和《萨满教——古代迷狂术》（ Le Chamanisme et les techniques archaiques de l’extase ）两部著作，标志着萨满教当代研究的开始
汤惠生：《关于萨满教和萨满教研究的思考》，《青海社会科学》，1997年第2期。。后者通过遍览人类社会历史上的各种宗教形式，最后得出结论，即萨满教是世界范围内的众多古代社会居民中普遍流行的一种宗教体系，并且这种信仰贯穿整个人类历史。随后，学者们在全世界范围内都发现了萨满教存在的证据，对萨满的定义也扩展为主要是具有控制其出神状态能力的人。萨满教从一种地方性的宗教逐渐成为一种世界性的宗教，因而受到学术界的广泛关注。值得一提的是，将萨满教理论用于岩画研究也是始于这一时期的，将岩画与民族学中的相关材料进行类比，用以论证某些图像具有萨满教的性质
肖波：《左江岩画的萨满教属性》，《民族艺术研究》，2016年第5期。。
20世纪80年代以后，关于萨满教研究的范围继续被拓展。在地域上，萨满教的研究不再局限于西伯利亚、北极、北美等地，而是扩展到整个世界；在学科上，也不再局限于历史、宗教、心理和社会学科的角度来进行，而是与考古、艺术、神话等资料相结合，“萨满式文明”的提出也为整个人类文化和早期文明的起源、发展和传播等方面的研究提供了新的角度
汤惠生：《关于萨满教和萨满教研究的思考》，《青海社会科学》，1997年第2期。。这一时期关于萨满教与岩画关系的探讨也有了新的发展，一些学者尝试借助泛萨满教的理论对史前岩画进行全面解释，如南方非学者路易斯·威廉认为“所有的萨满教都被假定为某种有组织的意识改变状态，而产生这些状态的神经系统对人类来说是普遍存在的。正因为具备相同的神经系统，人们才有可能体验结构类似的视觉、听觉、身体、嗅觉和味觉的幻觉，尽管幻象的含义和内容因历史和文化情境而异”
Lewis - Williams J. D.，Harnessing the Brain：Vision and Shamanism in Upper Palaeolithic Western Europe，
Beyond Art：Pleistocene Image and Symbol，Berkeley：University of California Press，1996，转引自肖波：《左
江岩画的萨满教属性》，《民族艺术研究》，2016年第5期。。他将这种无所不包并且普遍适用的解释理论用于对洞穴岩画以及世界范围内贯穿整个人类历史的类似艺术的解释中，认为它们与萨满教的宗教实践紧密相连。因此，“不仅南非地区，而且世界各地的岩画都是以各种形式与萨满巫师的迷狂状态和跳神活动联系在一起的”
Lewis - Williams J. D.，The Economic and Social Context of Southern San Rock Art，1982，转引自肖波：
《左江岩画的萨满教属性》，《民族艺术研究》，2016年第5期。 。
20世纪90年代以来，以阿特金森为代表的学者开始在艾利亚德泛萨满教理论基础上针对特定区域及文化语境中萨满的观念进行民族学考察，这种研究方法被视为对早期综合性理论研究方法的一种矫正
肖波：《左江岩画的萨满教属性》，《民族艺术研究》，2016年第5期。。
“萨满”在我国古代文献里也有所涉及，见于南宋徐梦莘的《三朝北盟会编》：“珊蛮者，女真语巫医也。以其变通如神，粘罕之下，皆莫能及。”19世纪时有学者认为“萨满”与“沙门”一词有关，这个说法在当时也引起了争论，英国科技技术史专家李约瑟认为萨满和沙门二词从未混同过，他进一步指出《史记》《汉书》中提到的“羡门”一词，应与萨满有关。尽管“萨满”一词在中国历史文献中出现得较早，但国内对于萨满教进行科学研究的时间却相当晚。在20世纪50年代以前，我国关于萨满教的研究几乎是一片空白，之后也没有进行过专题性的萨满教调查。直到20世纪80年代以后，这类研究才开始崭露头角，而将其运用到岩画的研究中去，也是之后逐渐开始发展起来的。
总体而言，广义的萨满教是世界上唯一的原始宗教形态或曾在世界范围内普遍流行的原始文化综合体，目前还未发现与萨满教在本质上有所不同的其他“原始宗教形态”
汤惠生：《关于萨满教和萨满教研究的思考》，《青海社会科学》，1997年第2期。，萨满教是在巫术、入迷术的基础上发展起来的一种信仰，以万物有灵为思想基础，形成了自然崇拜、祖先崇拜、动物崇拜、丰产崇拜等内容，用各类巫术、占卜、祈祷等形式进行祭祀、崇拜活动，萨满正是在这些活动中起主导作用的人，是可以与神灵、灵魂进行沟通的媒介。从现有资料来看，原始社会人类的文明以及遗留下来的文化遗存均与萨满教有着非常密切的关系。
（二）西北地区岩画中的萨满形象
通过上述国内外对萨满教研究状况的梳理，我们发现世界上很多地区的岩画可能与萨满教有比较密切的关系，这些图像被认为是萨满在进行某种仪式过程的呈现，或是其在“迷乱”状态下的幻视。坎普贝尔通过对旧石器时代拉斯科（Lascaux）、三兄弟（Les Trois Fréres）、戈比娄（Gabillou）等洞穴岩画的比较分析，总结了若干艺术表现形式，可视为萨满艺术的特征
汤惠生，张文华：《青海岩画——史前艺术中二元对立思维及其观念的研究》，北京：科学出版社，2001年，第192页。：
（1）萨满的仪式舞蹈（或曰迷狂、跳神）；
（2）身上所穿戴的动物服饰，或曰装扮成动物形象；
（3）进入迷狂的过程；
（4）扮演成被猎获动物的主人；
（5）主持入教式；
（6）对权杖法器的拥有；
（7）对其具有魔力的亲友动物的控制，他的亲友动物会增强他对猎获动物的控制符咒；
（8）与其助手共同进行动物祭献。
这些特征充分说明萨满在与神灵沟通的过程中，需要很多辅助元素，岩画既是对这个过程的记录，同时也起到了“道具”的作用，正如盖山林先生所说的那样：“远古初民，除了靠巫舞以通神外，还要借助具有神力魔法的图像，把无形信仰中的存在转化为有形的现实存在，即把看不见的世界存在转化为看得见的世界存在。古人凭借的具有神力魔法的图像有多重，并通常是采用是艺术的形式，如彩陶、鹿石、石人、青铜器上的纹饰等等，然而最普遍的形式是制作岩画。因此，岩画艺术中出现的图像，其意义不仅是图像本身的含义，往往隐喻着某种神秘的观念。”
盖山林，盖志浩：《内蒙古岩画的文化解读》，北京：北京图书馆出版社，2002年,第440～441页。坎普贝尔对岩画中与萨满教相关因素的总结，有助于在对岩画图像的解读中去分辨萨满的形象，通览西北地区的岩画，能够从中发现许多萨满巫师形象以及与萨满教祭祀、崇拜活动相关的内容。
西北地区岩画中萨满的形象，大致可分为五种。第一种是非常抽象的图案，大部分表现为与其他动物、符号元素相结合的夸张人形；第二种是相对写实的人形图案，一般表现为蹲踞、叉腰或手舞足蹈等动作形态；第三种是以简洁的线条勾勒出人形，表现出类似于舞蹈等的动作；第四种是彩绘岩画，采用简单的线条表现出人物舞蹈的姿态，有别于岩刻画；第五种是人面岩画，通常表现手法抽象而又夸张，如同“面具”一样。
第一种萨满形象在内蒙古中西部的乌兰察布岩画、阴山岩画、桌子山岩画、苏尼特左旗岩画以及贺兰山地区岩画中比较常见（图5-69）。通常用一条直线表现身体，双手呈蛙状上举，手指张开，并不完全都是正常的五指，双腿叉开呈伸展状，脚趾也如手掌一样张开，头部通常都有相对复杂的装饰，或呈羽状，或呈角状，面部有抽象的纹饰，脸侧也有若干的装饰，有可能是戴了面具或其他装饰品。在人形的腰部，也有图像，或者是若干条直线，或者是一些抽象的几何图形的组合，有的是人面像，说明这些萨满巫师的服饰特点——可能在腰间悬挂了某种用于实施巫术的用具，也有可能是仅在岩画作品上表现出来的具有象征性的、带有魔法的图案，无论是实际装饰用具的反映还是岩画图案的创作，都充分说明萨满巫师形象本身的独特性、神秘性与超自然性。另外，值得注意的一点是，这种萨满形象还会突显出生殖器官，男根或女阴刻画的很明显，也反映出担任萨满一职的人既可以是男性，也能够是女性。桌子山岩画中的萨满巫师形象很有特点，头部和身体的轮廓外大多有一圈芒线，或者是穿戴了某种具有此特征的饰品，或是如同当地盛行的太阳形象人面像岩画一样，是一种对太阳的崇拜表现。
这种萨满形象，具有比较典型的“骨骼式”风格
盖山林，盖志浩：《内蒙古岩画的文化解读》，北京：北京图书馆出版社，2002年，第454页。，可以从图像中发现这一点——萨满的四肢及身躯都只用单线表示，身躯上的若干直线可以解读为肋骨的表现，整体呈现出X光透视的形式。有学者认为萨满四肢的动作，与蛙的姿势相似，并将其与史前时期西北地区仰韶文化、马家窑文化彩陶纹饰联系起来，认为这类造型体现了人和蛙的相互转换，因为青蛙在原始社会中是具有很大神性的动物，它的生物性特点是古代先民心中“雨神”的代表，同时也是“丰产”的生殖崇拜代表，因此，蛙的形象在史前时期遗存中比较流行，且在整个环太平洋地区都有蛙神崇拜的现象，因此岩画中的这类造型应该反映的是可能是萨满巫师模拟蛙神进行巫术活动的样子
盖山林，盖志浩：《内蒙古岩画的文化解读》，北京：北京图书馆出版社，2002年，第454～457页。。
第二种萨满形象较第一类更写实一些，人形的特征明显，动作姿态以蹲踞、站立、舞蹈等为主，在不同地区其特征也各不相同，还可再划分成若干类型。
第一类型萨满形象很独特，以西北内陆地区天山中部的呼图壁康家石门子岩画为代表（图5-70），这是一幅大型的反映多人舞蹈祭祀活动场面的岩画，画面上有一群尺寸很大的正面人形，刻画精致、形象饱满，另外还有成排的小人形，均用粗线条式刻画，造型简单，制作相对粗糙，推测这些尺寸较大、制作精良的人形可能是萨满巫师形象，小型人物可能为普通的民众。康家石门子岩画中的这些萨满形象在西北地区仅见此一处。画面主要集中在面积60平方米左右的范围内，人物总数超过300人，单体人物高大者甚至可达2米左右，有男有女，或站或卧，大部分都为裸体，头部大多为近似的菱形，但头顶是平的，大多带有两条角状帽饰，少数仅一条，呈直立状，多者有四条，面部略显修长，眉眼弯弯，神情愉悦，高鼻小口，男性面部与女性差别不大，略显粗犷，躯体上半身呈倒三角形，宽肩窄腰，双手通常为一上一下呈弯曲舞动状，女性下肢腰臀略显丰满且线条优美，双腿呈微弯曲的舞动状，男性则无这样的特征，但刻画出了生殖器，并且大部分都比较夸张，有些男性在身后也刻画出与生殖器相同的图案，或可能是尾饰。在这些萨满巫师形象中，最特殊的是二人同体形象，具体表现为两个头部共用一个身体，从面部难以区分性别，但二人头部都戴有饰品，身体比其他人物形象更加高大，但基本动作和姿态是相同的。另外，还见有一个人的身躯里还有另一个人头像的形象，外部人像为男性，有明显的生殖器，内部人头像则无法辨别其性别。康家石门子的这一巨幅的人群像，无论是人物造型、制作技法以及表现的场面都是其他地区岩画中比较少见的，其中大部分人物都在舞蹈，另有一部分交媾的场面，还夹杂着对马、虎等动物形象（雌雄均有，且表现出雄性动物的生殖器官），因此可以判断他们应该是正在进行生殖崇拜的大型活动，这些人物的地位高低有别，可能还有不同的分工，应该都是萨满的形象。
在西北内陆地区，还有一种萨满形象，主要发现于阿尔泰山地区西部、准噶尔盆地西缘，以托里县努勒斯拉克斯陶岩画和裕民县巴尔达库尔岩画为代表（图5-71），这类萨满形象多为侧身直立的人形，双手或呈舞动状或一手持有类似于权杖的器物，头上戴有羽状或角状饰物，身上似着长袍，在尾部或膝部有条状装饰，可能为长袍下摆的垂饰，有的还刻画出男性生殖器，双腿微屈呈舞动状，与康家石门子的萨满形象有相似之处，但也存有较大的差异，此类型的萨满形象在画面中比较突出，尺寸也很大，身旁多有动物群，与西北内陆地区其他人形岩画有很大的区别，从服饰、动作以及手持物上，都能看出其地位和动作行为的不同，应该是萨满巫师正在进行某种巫术活动的写照。
第二类型萨满形象以青藏高原东部治多县邓额岩画的章曲达出现的图形为代表（图-72），这类萨满形象头上大多戴有角状装饰的头盔，一手持剑，一手位于身体一侧，身着长袍，双脚分开，有的萨满巫师长袍上有网格状线条，或为某种装饰，或是带有某种含义的符号。
第三类型萨满形象见于河西走廊东部嘉峪关的黑山岩画中，大部分以群体的形式出现，呈现出集体舞蹈的场面（图5-73），但无论是人物造型，还是制作手法以及制作水平，都显示出与西北内陆地区康家石门子岩画有着很大的区别。黑山岩画中的萨满舞者形象要显得简练很多，能够看出是梳了某种发髻或戴有头饰，身着长袍，腰部内收，下摆宽大，并未刻画出双脚，一手叉腰，一手上举，呈舞蹈状，这些人形通常呈若干横列，排列齐TnjoAay7ap47f0epnbApOVGXmYQbtlEalvNuntxRhTc=整，造型也基本一致，并常常与动物岩画组合在一起出现。
第三种萨满形象是以简单的线条勾勒出人形及基本动作（图5-74），制作上略显粗糙，但却是最为常见的一种形象，在西北地区不同小区中都有发现，尤其以内蒙古地区较为多见。这种萨满形象的头部仅以近似圆形的图案来表示，大多没有头饰，身体上也没有表现出穿戴的衣物或饰品，身躯和四肢也仅以简单的线条来表现，双手的姿势比较多样，有一上一下舞动状、双手叉腰状、双手上举状等，腿部或分开直立，或呈蹲踞式，在内蒙古中部地区达茂草原一带的岩画中，还有双腿弯曲呈“O”形的姿态，一些学者认为是“胡旋舞”的姿态
萧立广，谭士俊：《岩石上的呼麦——达茂草原岩画巡礼》，北京：文物出版社，2014年，第100页。，这些人物有的会表现出男性生殖器，有的无法分辨性别，多与动物群在一起。这些舞蹈的人物形象刻画得十分简洁、粗糙，与上述两种带有比较丰富、典型的萨满巫师特征的形象有所不同，但从这些形象的行为、动作上仍然可以看出，他们的舞蹈可能并非单纯意义的舞蹈，而是带有生殖或狩猎崇拜的“媚神”性质，因为有很多舞蹈场面（尤其是多人舞蹈场面）通常都有男女交媾、狩猎场面，或一些意义不明的符号组合在一起。
第四种萨满形象是彩绘的人形（图5-75），主要见于西北内陆地区的阿尔泰山岩画中，即用红色颜料涂绘在洞穴的岩壁之上，多以单线条表现，造型很简单，圆点形的头部，双臂或斜垂于身体两侧，或呈两侧向下曲折，或双手叉腰，双腿或岔开分立，或呈蹲踞式，大多成排分布，动作虽然简单但也能看出是在进行某种舞蹈，与其共存的是一些极为抽象的符号，这些符号也被认为与萨满教相关，这些舞蹈人形反映出了正在祭祀的场面，这种萨满岩画在西北地区其他区域中是极为少见的。
第五种萨满形象是人面岩画（图5-76）。我国的人面岩画数量十分丰富，主要集中在江苏连云港、内蒙古东部的西辽河地区、中西部的阴山和桌子山以及宁夏贺兰山地区，西北地区的青藏高原东部以及蒙新、青藏高原、黄土高原交会地区基本未见人面岩画，西北内陆地区仅有零星几幅。人面岩画，也被一些学者称为“面具”
盖山林，盖志浩：《内蒙古岩画的文化解读》，北京：北京图书馆出版社，2002年，第346页。岩画，无论哪一种称谓，都无法忽视这类岩画最大的特点——抽象性。因此，也有学者认为中国的人面岩画体现出了古人的最大想象能力
宋耀良：《中国史前神格人面岩画》，上海：三联书店上海分店，1992年，第59页。，
是基于人脸的基本特征结合其他元素进行创作的岩画图形。顾名思义，人面岩画是仅表现出人（或类人）的面部，包括颈部在内的其他部分全都忽略，有些人面岩画比较注重眼睛的刻画，用圆形、同心圆或重环图案凸显出双眼“圆睁”的特点，整体面目显得极为有神，其中有些人面岩画甚至只刻画双眼，而不表现面部的其他特征，这种类型的人面岩画在内蒙古西辽河地区最为常见，在阴山、桌子山和贺兰山地区也有不少发现；另一种人面岩画较之前所述的更加抽象，面部的五官明显的符号化了，如在方形的面部的四边分别用半圆来装饰，或者用类似羊角的符号来表现五官，并添加了许多其他元素，例如头饰、面部纹饰等，整体表现出强烈的怪异感，完全脱离了正常人面范畴，这类人面岩画主要分布在阴山、贺兰山、桌子山一带。
除了着重表现双眼以及五官抽象这些特点外，人面岩画还有许多伴生的元素，如奇异的、不规则的面部轮廓，在西辽河流域常见到圆形、方形、菱形、三角形以及由波浪线条构成的人面轮廓，造型多样；在阴山、贺兰山一带常见圆形、方形轮廓，在人面的头顶以及两侧常有似触角或飘带、发辫类的装饰，非常富有特点，桌子山岩画中人面岩画在圆形轮廓外还有似“芒线”一样的装饰，呈放射状，推测可能与太阳神相关。这种带有芒线的人面岩画在西辽河流域以及贺兰山地区也有发现，但最集中、最典型的还是在桌子山岩画中，充分体现了当地古代先民对太阳的崇拜。
人面岩画的具体内涵十分复杂，虽然用今天的审美和思维很难去判断古代先民当时的心理活动和精神状态，但在长时间以来的民族志研究成果的基础上，可以推测人面岩画的产生，应与原始宗教崇拜、萨满形象有很大的关系，例如学者们通过对极地附近地区人面岩画的调查，认为这些图像突出了自然界和精神世界间的关联，岩画这种视觉艺术表现形式的创作者可能不一定就是萨满，但这些人可能在某种程度上介入了萨满的精神活动，一个社会群体的所有成员都受到了萨满教世界观的影响，其中岩画的创作者通过形象刻画出居于他们精神世界的某些实体，或是宗教仪式上的萨满形象
参考自〔加〕丹尼尔·阿瑟诺著，朱利峰译：《极地岩画背后的萨满教——加拿大、阿拉斯加和西伯利
亚人面岩画与萨满用具的关系》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2014年第1期。。因此这些实际上是萨满教的衍生物，是萨满形象以及萨满教世界观认知的具体反映，此种特征在世界范围内都是相同的。如此也就不难理解为什么人面岩画是在现实人面的基础上，凝聚了更加神秘、抽象元素，而变得怪异和有震慑力，正如我国学者所指出的那样，人面岩画中可能有一部分是具有神格的面具类
参考自盖山林，盖志浩：《内蒙古岩画的文化解读》，北京：北京图书馆出版社，2002年；宋耀良：《中国史前神格人面岩画》，上海：三联书店上海分店，1992年。，是辅助萨满巫师实施巫术行为过程中的工具。
从现有的研究来看，面具是萨满巫师在进行祭祀活动中的重要工具，这种带有“神格”特征的面具岩画，实际上是体现了“神人同形”的观念，人类对于超越自身能力的事物、现象的理解有限，认为实现这些现象的是某种“超人”力量——即神灵，以人的形象为蓝本，在此基础上添加了他们所能想象到的所有元素，实际上就是为了表现这种形象具有超越人类本身的能力。面具在我国拥有悠久的历史，从新石器时代的一些考古遗存中就有相关的发现，在少数民族文化中更是占有一席之地，类别包括狩猎面具、图腾面具、傩仪面具、随葬面具、征战面具和百戏娱乐面具等等
盖山林，盖志浩：《内蒙古岩画的文化解读》，北京：北京图书馆出版社，2002年，第347页。，面具一直延续应用下来，直到今天在很多少数民族传统活动中仍然在使用。
关于萨满面具的产生，有学者认为，面具是深受压力、深感自卑的人，刻意改变自己的面目或属性，变“我”为“非我”的一种自卫、逃遁或进攻的手段，一种调和人与自然之关系的交际手段，一种纯精神的万能武器
沈福馨，周林生：《世界面具艺术》，北京：人民美术出版社，1994年，转引自盖山林，盖志浩：《内蒙古岩画的文化解读》，第347页。，萨满巫师的祭祀活动通产也是为了与神沟通、与自然沟通，从而获得可以战胜困难、避免灾祸的能力，在此过程中他们要抛开本我的属性，戴上面具实际上正是起到摒除自我这样的作用，用施加了其他元素的面具来实现“非我”的目的，因此，可以看到无论是历史遗物中的实体面具还是岩画中的面具图案，都具有不同的特点，往往都添加了很多动物形象、植物形象、自然天体（主要是太阳）以及其他抽象的、我们今天很难阐释其内涵的符号。关于萨满面具的作用，有学者总结出了这样几个方面：首先，萨满面具是神祇的象征，以特定的形态表现了古代先民原始崇拜的神灵世界和信仰观念；其次，萨满面具是通灵媒介，这一作用通过对世界上仍然使用萨满面具的民族进行调查和研究后得到了证实，萨满戴上面具即隔绝了与现实世界的联系与交流，从而可以与超自然力建立联系，达到与神灵、亡灵世界的沟通；再次，萨满面具拥有隐己屏障的作用，这与通灵媒介息息相关，萨满需要隐藏自我、隐藏性别来进行祭祀活动；最后，萨满面具还具有消灾驱邪、赐福纳吉的功能，是一种赐福灵物，不仅萨满可以佩戴，普通民众如需要赐福以及有所欲求（例如求子），也可以佩戴以求得到好运
郭淑云：《萨满面具的功能与特征》，《民族研究》，2001年第6期。。
总体而言，西北地区岩画中的萨满形象，以孤立的形式出现的情形较少，以少数与动物群或是狩猎场面在一起的舞者为代表，更多的是若干人甚至数十人的大型祭祀活动场面，主题可大致分为两大类，即舞蹈和交媾。（图5-77）前者反映出的崇拜、祈祷内容比较复杂，与动物群和狩猎场景在一起的，可能是一种“丰产”的祈祷，期望能够捕获更多的猎物以满足生活所需，或用来作为牺牲供奉给神灵和祖先，这种舞蹈与狩猎结合的祭祀场面在西北地区各区域都有所发现，具体表现为一个或若干个手舞足蹈的人，在动物群或正在进行狩猎tYXuWhAnut3RBhwSaN82/j3T85iB9wuNDT0zRct2dzA=的骑马人形、射箭人形的旁边；后者其实也算是一种“丰产”的愿望，是对于生育的崇拜，希望人丁兴旺、族群壮大，能够创造更多的财富和价值，这两种“丰产”其实是相辅相成的良性循环，因此从岩画中看到的也是两者有组合出现的现象，无论是在西北内陆地区的康家石门子岩画中，还是在乌兰察布达茂草原地区的岩画中，都能见到在交媾的人物旁边有舞蹈的人物，康家石门子岩画中还有雌雄动物的交配图案，舞蹈者也会强调性别，如女性腰臀的线条与男性有比较明显的区分，男性则表现出勃发的生殖器，更加凸显了生殖崇拜在古代先民原始信仰中的重要地位。
上述内容大致将西北地区岩画中比较有代表性的萨满形象粗略的分种类进行了介绍，可以看出各地区出现的萨满形象有相同之处，也有一些很突出的特征，可总结为以下六个方面：
第一，西北地区各个亚区的岩画中都有萨满形象的存在，年代跨度也比较长，反映出萨满系统的原始宗教在整个西北地区青铜时代乃至西汉初期都比较盛行。
第二，西北地区各个亚区的岩画中都有用简单的粗线条形式刻画的舞者形象，即文上所举的第三种萨满形象，虽然没有复杂的头饰、服饰及手持物等装饰品，但因其多与动物群或狩猎场景共同出现，据此推测可能是一种狩猎崇拜的写照，也可归为一种萨满形象。
第三，西北内陆地区和蒙新、青藏高原、黄土高原交会地区多见有大型群体舞蹈场面，参与的人物形象或戴有头饰或身着长袍，舞蹈姿态以双手一上一下为主，人物排列规整，反映出制造者在构图前的预设性，应是众多萨满群舞祭祀的场面，但两地具体的萨满造型以及岩画的制作方法、艺术风格都存在很大的差异。
第四，“骨架式”或“蛙式”萨满形象仅见于贺兰山地区和内蒙古中西部地区，且这几个地点间岩画存在的相似性，也说明当时两地的族群应该有着一定的关系或交流。
第五，内蒙古东部西辽河流域和青藏高原东部地区有一些可能年代较晚的萨满形象，表现出与历史文献记载中当地古代民族以及宗教信仰有一定的相似之处，从侧面反映出进入历史时期后，当地民族仍然存在制作岩画的传统，并且其原始宗教已经发展至一定的程度。
第六，人面岩画或称萨满面具岩画，主要集中在内蒙古地区（西辽河流域和中西部地区）以及贺兰山地区，其五官符号化、抽象化，并添加了许多动植物、自然天体等元素，脱离写实的人脸，表现出“超人”或“非人”的形象，多集中分布构成“圣像壁”，这些“圣像壁”所处的环境比较开阔，西辽河地区的人面岩画多接近水源地，贺兰山地区的人面岩画多集中在山沟沟口两侧的岩壁上，便于人们进行祭祀活动，但这类的岩画在西北地区其他区域则很罕见。