罗兰·巴特曾说过“对人类来说，似乎任何材料都适宜于进行叙事……”，此处或可强调补充一点：尤其是那些坚实耐久、总是与永恒相联系的、永远也不会改变的石头！近期，国际十大考古新发现，将岩画的制作年代提前到距今7.3万年前。这指的是2018年在南非布隆伯斯洞穴（Blombos Cave）发现的岩壁画的一部分，在“这块碎石上有着类似十字交叉及‘#’符号的图案……此项发现也证实非洲的早期人们有着抽象思维”。同时，从一个侧面证实了人类制作岩画的传统，其历史之久远实超乎想象。当然，在这一漫长的进程中，承载各类图像的石头虽然不变，但是在石头作画的民族会变，其制作意图会变，各种图像的含义也会改变！

中国西北地区的地形、地貌复杂多样。以山脉和高原为主，丘陵、盆地高下交错，草原、戈壁、沙漠、森林纵横其间，形成了除东南部地区为温带季风气候外，大部分地区为温带大陆性气候和高寒气候，四季变化明显，气候干旱少雨，植被种类贫乏。在全新世这一时间段内，该地区分别经历了早全新世回暖期、中全新世大暖期或适宜期和晚全新世降温期的演变，其气候呈凉干湿润—温暖湿润—寒冷干旱的变化趋势。这种来自外力的作用（气候变化），引发了当时人群内在的改变，尤其是导致了他们生计方式的改变，即从农业到专化游牧业、半农半牧的混合经济的转变，同时亦对他们的社会组织和意识形态产生了根本性的改变，造成了华夏边缘的出现。在漫长的发展历程中，这一广阔地域的经济方式先后历经了距今8000年前的狩猎采集经济、距今8000～4000年新石器时代的农耕畜牧经济、距今4000～3000年青铜时代的农业—畜牧混合经济，以及距今3000～2000年早期铁器时代的农业和游牧业并存的经济韩建业：《中国西北地区先秦时期的自然环境与文化发展》，北京：文物出版社，2008年，第469页。。若对照科林·伦福儒所提出的欧亚草原经济类型的四个发展阶段，会发现中国西北地区从新石器时代至早期铁器时代考古学文化的经济类型，也基本与之相吻合。

这其中，尤为特别的是一个阶段，即距今3000年前后，当晚全新世降温干旱期对该地区同一时期新石器文化造成巨大影响的同时，也相应地推动了史前文化的空间变迁，使得发源于西伯利亚的游牧文化大范围东南向扩展，譬如小麦、羊和青铜冶炼技术在这一时期可能已传播到了甘青的东部地区，东方的粟与彩陶也流播至西北内陆地区的东端。而在南北移动的过程中自不可避免地会伴随着不断爆发的战争与冲突，以及日益频繁发生的文化和血缘上的交流，并由此对西北地区的文化发展产生了极大的影响，甚至于某种程度上的改变。体现在诸如葬俗相似性和小规模青铜冶炼的出现等多方面。

一、交互激荡乃文化进步的原动力

由于有着和“欧亚草原的游牧人群居住环境的相似性（空旷的草原空间和半沙漠的山区）、从事同样的经济生活（游动的牲畜饲养）、大体相同的社会发展程度、相似的意识形态以及印欧人的大范围迁徙等因素”邵会秋，杨建华：《早期斯基泰文化及欧亚草原的动物纹起源问题的探讨》，《西域研究》，2006年第4期。所致，中国西北地区在欧亚草原文明的发展过程中具有十分突出的地位。其中，西北内陆地区（新疆）作为一个纽带，由于其天然的地理和文化过渡特点，成为联系东西方文化的节点，并向两端延伸。在公元前2千纪前后，西北地区各亚区大体都相继在此阶段进入了青铜时代。与此同时，马、马车和刀、牌、镜等带有浓厚畜牧特色的文化因素经西北内陆地区向东流播至河西走廊，先后对四坝文化、辛店文化、卡约文化、朱开沟文化，乃至二里头文化都产生过或直接或间接的影响。迨至公元前2千纪的末期，马具和铁器更远渗至内蒙古东部地区。“公元前1千纪前半期北方地带及欧亚草原出现的一个最显著的特征是生产技术、艺术主题和风格等方面出现明显的统一化倾向。”〔以色列〕吉迪著，余静译：《中国北方边疆地区的史前社会》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第10页。不可否认，在早期阶段，深处于这样复杂的关系与多变动荡的背景之下，来自西方的文化因素显然对西北地区产生的冲击更大，影响也更为深远。

作为人类艺术的早期表现形式之一，岩画兼具了直观与间接、简单与复杂的双重性特点，无疑具有较高的艺术感染力和视觉冲击力，分布在整个西北地区的岩画亦是如此。从总体特征来看，特别是青铜时代至早期铁器时代，该地区各亚区的岩画在这一时期均达到了制作的高峰期，大量的动物群成为最主要的母题，如针对羊、马、牦牛、鹿等典型动物的刻画，制作者极善于抓住它们的特性，如长长的弯角、矫健的身体曲线等，运用夸张、变形等多种手法，重新对其造型，使之形成诸如剪影式、轮廓式之类的新图像，主体突出，形象简洁，其独特的创意极富有个性之美。此类图像虽然经过了艺术的加工，但其造型依然是一目了然，其高辨识度使得观者仍能从现实中寻找到它的原型；其他如放牧、狩猎、大型舞蹈祭祀、生殖崇拜等各类图像在各亚区亦很常见，特别是很多反映狩猎、放牧等场景的内容，多数画面呈现出一定的叙事性主题，构图主次分明，排列形式井然有序，俨然有一种强烈仪式感，其制作意图昭然若揭，大多都是祈祷狩猎成功之类，具有明显的功利性。上述岩画制作中被刻意选择后加以表现的题材，真实反映了逐渐发达的畜牧—游牧经济，表现出文化的趋同性。而具有断代意义的车辆岩画、斯基泰风格动物岩画、鹿石风格的鹿岩画，以及一些具有特色的服饰、装饰品等图案，也都集中在这一时期，无疑为西北地区岩画年代的判断提供了重要的参考依据。除此之外，还有更多的则是抽象性的符号，其中显然蕴含着深刻的象征意义。有些虽然也可找到其原型和母题，但大部分图像的内涵其实今人是无从而知的。对它的解读也必然是充满局限性和欠缺性。究竟先民想要通过这些符号传递什么信息？即使在科技高度发达的今天，同样是困惑学界的一个谜题。

岩画，真实地反映了制作者及其所属群体的思维方式与特征，对他们而言，进行创作的初衷更多是出自于对“生存与繁衍”这一永恒主题的需求。这些凝聚于石面之上的历史记忆，更是封存在岩石之中的集体记忆。因为岩画其创作本身已蕴含了社会主体意识的因子，而生殖现象不仅关系到个人的生存，更决定着到整个社会群体的存在和延续孙凌晨：《中国岩画》，长春：吉林文史出版社，2009年，第5～6页。。对一个族群而言，有些信息并不都是需要通过语言进行传递的，一些具有重要价值的信息，也许就只能通过定期或是不定期的共同仪式化的形式来加强此种集体记忆，或以此建立永久性的实质纪念物来维持这种集体记忆王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，杭州：浙江人民出版社，2013年，第29页。，譬如制作岩画的传统。显然，岩画的制作过程本身就是一次次的重复与演练。具体体现在对制作地点预先的精心选择、作画内容的抉择和确定主次顺序等诸如此类的问题上。同时，制作结束后的岩画，其本身在完成的那一刻也就成为了具体存在的实质性的纪念物，是这一族群主观“意图”被封存后的客观遗存，即所谓的“纪念碑性”，与回忆、延续，以及政治、种族或宗教义务有关。正如一些学者所强调的那样，一座有功能的纪念碑，无论其形状和质地如何，总是承担保存记忆、构造历史的功能，总力图使某位人物、某一事件或某种制度不朽，总要巩固某种社会关系或某个共同体的纽带，总要成为界定某个政治活动或礼制行为的中心，总要实现生者与死者的交通，或是现在和未来的联系〔美〕巫鸿著，李清泉，郑岩等译：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》，上海：上海人民出版社，2008年，第5页。。同一群体的成员会很容易就识别这些信息，以此来增强群体认同的程度，并作为区别于另外一个群体的“象征”。可以说，岩画既是先民思想意识和心理特征的真实写照，同时也是制作者的“身份标识”。这些“身份标识”，表明“我”之所以为“我”的特性所在，是制作群体的精神观念的反映。而岩画中特定的风格因素相对能够提供更多的信息，反映出当时的人们思考问题的方式方法。这一阶段之所以呈现出岩画制作的繁荣发展趋势，其表象虽然看起来是与自然环境改变引发的诸多变化息息相关的，如生业模式的改变、族群迁徙带来的文化影响（传播）等，但其实也有制作者对外部世界做出的反应，即当地社会与人群的主观选择，这也是岩画自身的发展轨迹和共性所致。因为若以族群认同的观点来看，当一个族群和不同异族互动时，该族群很有可能会通过强调二者之间存在的不同文化特征来达到排除异族的目的。作为外在的特征符号，岩画不仅仅是（或纯粹是）精神的产物或体现，也是自然变化的产物，是原始先民与外在生态（自然）、生存（人为）环境抗争的精神工具。“因为自然环境关系着经济形态，而经济形态又决定着文化形态。”盖山林：《世界岩画的文化阐述》，北京：北京图书馆出版社，第218页，2001年。

“中国早期诸文化之间交流之高效，相互关系之密切，社会发展程度之高，艺术成就之辉煌，远远超过以往的想象。”④〔美〕杨晓能著，唐际根，孙亚冰译：《另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读》（第3版），北京：三联书店，2012年，第413页。 在受到来自遥远的欧亚草原多种文化的综合影响下，在延续和发展这些艺术形式的同时，西北地区各亚区里的岩画创作也在制作者的手中逐步得以壮大，并不断实现创新，体现了西北地区岩画艺术的开放性、包容性和多元性的复杂特点，并发展演绎出丰富多样的风格、繁多的题材内容，多种制作方法结合运用的造型手段，最终形成了富有地方特色的艺术特征，内容包容万象，并具有独特精神内涵与魅力的艺术门类。其明显的共同特征，一起构成了我国岩画北方体系的总体特征。“这种共性源于中国北方地区的地理和气候环境所导致的经济形态的相似性，以及便利的东西草原交通所带来的文化内容的融合性。”王晓琨，张文静：《阴山岩画研究》，北京：中国社会科学出版社，第144页，2012年。

二、边缘与中心

与更中心的黄河流域相比，“西北地区”传统上被认为是中国文化的边缘区，但在公元前2000～公元前500年期间却成为了中西文化交流的中心区，也是我国岩画北方体系分布的密集区。这一现象不免让人深思其背后的缘由。事实上，近年来的考古发现已表明“中国文明与艺术的起源不仅仅在黄河流域，它发生在整个古代中国各种文化相互交流和相互作用之中”④。在某种程度上，岩画可以被视为多种文化交融及其本质特征在视觉艺术上的生动体现，也是一个汲取诸多种外来文化神韵与精髓，并不断完善、适应的复杂演变历程。因西北地区所具有的地缘优势，加之特定历史时期的发展潮流，多种文化因素在这一地区被陆续吸纳、整合，造就了“东方文化的西拓以西北地区为出发点，而西方文明对东亚文明的影响也是间接通过西北地区才起作用。西北地区是东西方文明的交会和缓冲区，是农牧文明的碰撞和融合带，在欧亚古代文明的发展中占有十分重要的历史地位”韩建业：《中国西北地区先秦时期的人地关系特征》，《北京联合大学学报》（人文社会科学版），2008年6月，第6卷第2期。 。其题材内容和地域分布所具有的游牧、狩猎文化和农业、农牧文化的兼容性，无不显示了其地理位置在中国乃至整个欧亚草原岩画分布区域中的重要性，从而证明了在特定的历史时期下的边缘与中心其实也是可以相互转化的，尤其是岩画图像中所蕴含的精神性与象征性，无疑也使其更易于突破这种非传统意义上的边缘与中心的界限。

得益于近年来日益丰富的考古学资料，我们在探寻因移动引发岩画艺术变迁的内在动因的同时，大致可以勾画出这些来自西方的文化因素进入西北地区的逻辑路径：即首先是从西北地区东部进入，经青藏高原东部，穿越河西走廊，翻越过贺兰山，至内蒙古高原大部，它们是伴随着齐家文化的东向扩展，一路流播影响到朱开沟文化和夏家店下层文化。当然，也不排除还会有其他的路径存在。这正如欧亚草原地带的早期游牧人群所使用的动物纹艺术，也非单一地区的直线传播，而是多地区起源所致。但无论是哪一条路径，西北地区均为其中主要的通道。

“在青铜时代，中国文明的发展已经形成了一个既定模式，即一个拥有向心力的主流文化和政治实体与周边文化和政治实体的不断交融，这个人文共同体的不断扩大，同化并融入新的成员和新的文化因素；尽管在发展过程中千变万化，但总是一脉相承，不离其宗，从未脱离其核心价值、理念和核心文化。”〔美〕杨晓能著，唐际根，孙亚冰译：《另一种古史：青铜器纹饰、图形文字与图像铭文的解读》，北京：三联书店，2012年（第3版），第412～413页。总之，孕育于史前文化的互动与同化，并不断吸收来自遥远的欧亚草原多种文化因素所长的中国西北地区的岩画艺术，在西北地区这个多山、多石的自然环境中，在漫长的迁演历程中，尤其在公元前2千纪早期这个中国文明个性定型的关键节点，因气候的干冷化引发了一连串的环境与人类生态变化这一特殊时期，逐渐成为了各民族之间借以融汇和交流时必不可少的媒介，更重要的是成为西北地区当地族群与其他人群加以区分的身份标识，其中蕴藏着制造者寻求协调的宇宙观与宗教信仰的意图，展示了当时的艺术特征与审美时尚，所形成的艺术成就对于探寻早期中西方文化关系和艺术渊源，研究内陆欧亚草原早期文化交流有着重要的揭示意义，其文化地位和空间位置的独特性都是无可比拟、不可或缺的。