一、诗自体和美自体的本体论哲学意义

当代世界著名诗学家马利坦的伟大在于，他对于诗的认知超越了过去的从属性，发现了诗的自我性、独立性、自主性，就是说，诗的自身就是它的存在的本质，诗的自身就是它的一切的意义。他认为，诗不属于艺术，也不属于美。诗就是诗，诗就是它自己，诗就是它自己的存在状态。笔者想，这就是诗学创造的根本的出发点和归宿处。

这就不由得想起大哲学家康德的物自体的哲学思想。物自体是德国古典哲学家康德提出的哲学基本概念，又被译作“自在之物”。它是现象的基础，人们承认可以认识现象，必然要承认作为现象的基础的物自体的存在。但它又是本质的所在，而这个事物存在的本质，又是不可认识的存在之物。这看似是物自体思想的矛盾之处，但这也正是物自体思想的深邃之处。

按照康德的物自体思想，人的认识是不断地推向前进的，最终是要趋向于人的最高的认识目的，而这个最高的认识目的就是自在之物或物自体。或者可以说，自在之物或物自体就是人们出于理性的本性而设定的最高的“理念”，即灵魂、宇宙和上帝。这个最高的理念，可以让人去认识，但又不能被认识。因此，有人说，这是康德哲学的不可知论。

其实，这是想歪了康德的物自体思想。因为他的思想不是不可知论，而恰恰是促进人们在不可知的诱惑下更进一步强化认识欲的激发。物自体思想的伟大就在于，它是辩证的关系，而不是矛盾的存在，既可被认识，又不可被认识。这个思想所表达的就是永远进取的认识论，只有不断向不可认识的物自体进取性认识，才能穿透现象，接近物自体的本质。认识没有止境，这是因为事物的本性永远不会被完全性认识，如果它被完全性认识了，那么，事物还会深入发展吗？这个世界的运行不就停止了吗？

所以，由康德物自体思想的启发，融合马利坦的诗学发现，对于诗，对于诗学，对于诗学美学的认知，就发现了诗学层面的“诗自体”，就是自在之诗，也发现了诗学美学层面的“美自体”，就是自在之美。而诗自体和美自体分别表达了幻象诗学和幻象诗学美学的本体论意义。

那么，对于诗自体、美自体内涵的解读，就必须穿透幻象诗学的表层，就必须在它们内在的宇宙世界里开掘，这就需要借助本体论哲学思想对它们作进一步的认识，这才有可能接近对诗自体、美自体的本质认识，才有可能接近幻象诗学、幻象诗学美学的本质认识。

为什么这样说呢？因为，本体论哲学是认识事物的本源和本质的唯一思想渠道。

本体论哲学研究专家俞宣孟先生认为：“本体论是普遍中的普遍，是最普遍的理论，相对于它，其他的学问都只能是特殊的学问。”有人把它译成“是论”和“存在论”。“在传统哲学中，本体论被认为是统摄自然和人事的普遍、客观原理，而在蒯因这里，本体论是人自己整理自然经验的一套概念结构。”到了康德那里，他发现先天范畴，虽然对于传统的本体论提出批判，但是，“康德将客观普遍的规律转移成主观3a718a49a63bc9db7ac730a71c73f2dd942df9feec2a04e1d9514d94b887af77的先天认知范畴后仍然是一种本体论。”到了现代主义哲学存在主义那里，“海德格尔在《存在与时间》中提出‘解构本体论历史的任务’。呼吁本体论的终结，正是为了把哲学从本体论决定的那种观念和框架中解脱出来，使哲学走上新的发展道路。”就是说，他的解构本体论并不是否定本体论，而是为了促进哲学的创新和发展，是对于本体论在新的侧位进一步认识它、创造它。所以，海德格尔也曾经把生存状态理论称为“基本本体论”。“本体论是西方传统哲学的灵魂，它在两千多年的历史上产生了重大影响，不仅决定着西方人思想的命运，并且还对西方人的生存方式产生了重大影响。”所以，“读西方哲学而不及本体论，就好像是进庙宇而不见菩萨。”[1]

本体论之所以是普遍中的普遍，是因为它是来自先人们开始认知事物的最为本质的方向和方法，它不受任何外力的影响，而是本能性的悟知。

在柏拉图提出本体论概念之前，人们已经开始了本体论性地认知事物，就是从本源和本质的角度认知世界。比如，“普拉克夏德的儿子米利都人阿那克西曼德说，万物的本原是无限者，因为一切都生自无限者，一切都灭于无限者。”巴门尼德探索本源找到了两条路径，“第一条是：存在者存在，它不可能不存在……另一条是：存在者不存在，这个不存在必然存在。”这是什么意思呢？高尔吉亚认为：“存在者和不存在者都不存在……因为如果不存在者存在，存在者也存在，那么在存在这一点上，不存在者与存在者就是同一个东西。”这就是说，事物的本源和本质既是存在者存在又是存在者不存在，这就是人们最早也是最为本性的哲学的认识论——无限认识论。就是说，存在是有限的，不存在是无限的。用大白话说就是，看得见的东西是有限的，看不见的东西才是无限的。从这里就可以解释上文说到的康德的“不可知论”其实就是“无限论”，他的物自体思想也是认识事物本源和本质的认识论。

柏拉图之后，比如他的学生亚里士多德认为，“任何东西，如果不是本原，就是来自本原的；然而无限者没有本原，因为说无限者有本原就等于说它有限。它作为本原，是不生不灭的……无限者没有本原，它本身就是别的东西的本原，包罗一切，支配一切。”再比如新柏拉图派柏罗丁认为，“‘太一’是一切事物，而不是万物中的一物。”“太一是一切之父。”“太一是最完满的原始力量。”[2]他们认为，“无限者”和“太一”就是事物的本源和本质，就是最为原始的生命力量。

本原是无限者；存在者和不存在者都不存在，存在者和不存在者都存在；无限者没有本原，它本身就是本原，是本原的本原。这就是以上哲学家探寻世界本原和本质的最为原始也是最为本质的理念。这些有些拗口的表达，其实就是在说本原，表面上是存在，内在是不存在，而存在是有限，不存在则是无限。基本的意思就是，世界的本原表层是有限，内在是无限。这些表达跟中国哲学的“道”有异曲同工之妙。哲学大师冯友兰先生这样悟“道”：“道是万物之由来。既然物从来自在，道就从来自在，道这个指称也就从来自在。它是一切起源的起源，因此它见到了一切的起源。‘道’这个名字既然从来自在，因此它长存。”[3]这个“长存”，如果按照冯友兰先生的“觉解”论，道不仅是万物之原，它又是“无头无尾”，“究竟无得”，也就是无限。

无限者是万物之原，不存在是事物的内在本质、无头无尾，可以说是对于中国的“道”的辩证解读，也可以说是对于“诗”尤其是幻象的诗的辩证解读。过去笔者曾经多次有过这样的表达，“道”和“诗”都不能够用概念解释清楚，只有悟，就是康德说的“悟知”，冯友兰说的“觉解”。按照美国物理学家卡普拉博士的说法，之所以“道”很难用语言来表达，是因为它的本质是“有机的图像”，就是本文说的“幻象”。所以可以说，诗自体的基本内涵来自幻象诗学，幻象诗学基本的内在指称就是诗自体。在这所有的诗学和诗学美学理念中有一个最为基本的概念——幻象。幻象从表层上看是有限，而内在却是无限，因为它的内在蓄蕴着普遍的认识不完的意义。因此又可以说，幻象是“道”，是事物的本源和本质。由此而理解幻象诗学和幻象诗学美学，它们就是有限和无限的存在。所以，对于世界著名诗人瓦雷里的“海滨墓园”和艾略特的“荒原”的诗学幻象的认识，是无限的，因为幻象的内在本质表达了人类世界生命存在和创造的普遍意义。

二、幻象作为诗自体的两个方面的高级形式的属性

幻象的基本组织形式是意象，幻象是意象在幻觉的心理创造的作用下所达到的极致。就是说，幻象之于意象，虽然它们同属一个结构形式，但它们的表达状态不同，幻象是意象的高级形式，它比意象更富含诗学的创造性。

作为诗学意义上的幻象，它有这样两个方面的创造性内涵，不仅仅是基本内涵，更是高级形式的内涵。一是哲学意义上的创造性内涵，二是心理学意义上的创造性内涵。

关于哲学意义上的创造性内涵，应该从两个方面说起，一是关于诗人海子幻象诗学（实践诗学）的论说，二是关于理论诗学的论说。

对于海子在诗学实践中创造的幻象诗学，笔者曾经做过哲学意义上的概括，现在觉得仍有几分道理，便抄引在这里。“海子幻象诗学的思想体系主要涵盖三个方面的内容。（一）从相对属性到绝对属性：海子提出“幻象的生存”，是基于经验的生存相对而论的。‘幻象是人生为我们的死亡惨灭的秋天保留的最后一个果实，除了失败，谁也不能触动它。人类经验与人类幻象的斗争，就是土地与沙漠与死亡逼近的斗争。’（《诗学：一份提纲》）这种精神的斗争超越了出发点的相对性，表现出了“幻象的生存”的绝对性。（二）从心理属性到哲学属性：一般来说，人们多是把幻象作为心理学的研究范畴，而海子的‘幻象的生存’把幻象提升到了超越心理学的哲学层面上，即精神生命生存的层面。‘幻象——他，并不提高生活中的真理和真实（甚至也不启示），而只是提高生存的深度与生存的深刻，生存深渊的可能。’这就是说，他的‘幻象的生存’具有了提高生存的哲学内涵。（三）从纯粹属性到永恒属性：这种哲学层面上的精神生命的生存，创造了海子纯净而永恒的诗学世界。这个世界是海子对精神生命的生存的终极探讨，也是他诗学的终极追寻。他把这个世界比喻为沙漠，‘沙漠从未涉及欲望的田园’，而他在谈到血的意义的时候说，‘那是已经死去但在幻象中化为永恒的集体。’这里的沙漠的幻象具有了纯净和永恒的象征意义。”[4]正是由于海子的幻象诗学的哲学意义上的创造，他的长诗，尤其是写太阳的几部长诗《太阳·七部书》，境界的广阔和深邃，情境中搏斗的动的高位运行和静的深厚积淀，诗的意境的创造由此而博大而生机勃勃。这一切都取决于海子幻象的创造，具有了哲学的思索和升华能力。

也正是幻象的这一高级属kzgq5woi0IGmP6WnSAoQ6A==性，决定了海子的长诗建立了一个超越现实的诗学情境，不论是原始的土地或河流，还是燃烧过的太阳，都幻化为海子诗学的超越性的境界。

诗，一定是要不断超越，超越自我，超越其他。而要不断超越，就必须赋予幻象自身存在的这一高级属性。或许也可以这样说，这一高级属性正是幻象本身所拥有。美学家朗格教授对于幻象的这一高级属性从美学的角度说得非常到位，她认为，美学的“纯粹的特质或表象的显现创造了一种新的境界，不同于我们所熟知的天地。创造新境界就是它的职能。……因为它们的实质是幻象或‘纯表象’。”“艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式（不仅指形状，而且指逻辑形式，例如事件中不同价值的协调，不同速度的比例等）抽象地呈现它们自身。”[5]她说的“抽象”就是指幻象在哲学的层面上具有普遍意义，艺术的这个意义就深邃地表达了它的超越性。

幻象之所以是美学的，就是因为它的特质是“创造新境界”，而创造新境界就是超越。正是幻象的这一高级属性，也使“幸存者”的三大诗人顾城、海子和杨炼在创造幻象中积淀幻象诗学，在创造幻象中超越过去，比如白洋淀诗学，比如新诗潮诗学，从而使“幸存者”三大诗人登上了中国新诗（汉语新诗）的巅峰。当然，在幻象诗学的笼罩下，对于“幸存者”诗人的超越肯定也是会继续的，只要沿着幻象诗学的指向，它的哲学性的高级属性一定会作为内在的指称发挥决定性的作用。

在理论诗学的层面谈论幻象诗学的这一高级属性，就必须以朗格教授的符号学美学理论为例了。因为，“20世纪50年代以降，在林林总总的西方艺术哲学著述中，我认为理论价值比较突出的至少有两部，一部是朗格（Susanne Langer）的《感受与形式》”，它“追求内在逻辑的统一与理论系统的贯通，可谓符号论美学的代表作。”（王柯平，《感受与形式》代译者的话）[6]

朗格教授从符号学美学出发认识诗，认为诗人的创造在于幻象的创造。她说：“最初的问题就不是：‘诗人在试图说什么？’‘诗人想使我们从中感觉什么？’而是：‘诗人已经创造了什么？他是如何创造出来的？’他创造了一种幻象……他凭借词语创造了幻象……诗人创造的并不是一串连缀起来的词语，词语仅仅是他的材料，用这些材料他创造了诗歌的因素。”她把幻象作为诗的创造，或者也可以说诗就是幻象。这种诗学幻象说来自朗格教授的艺术美学的学术体系。她认为，“艺术的‘基本幻象’是一种被创造的东西。”“一个真正的艺术幻象，一个‘各种力’的王国，在那里，发散着生命力的纯想象的人们……创造了一个动态形式的整体世界。”“抒情诗创造出的虚幻历史，是一种充满生命力思想的事件。”

朗格教授关于幻象诗学的思想的哲学层面的意义，一是表现为艺术的“基本幻象”，二是艺术的纯粹的“抽象形式”。

关于朗格教授的艺术的基本幻象理论，译家刘大基先生认为，艺术的“空间独立自存，与人们生活的空间互不连续，只是一个虚幻的空间或空间的幻象”。按照朗格的基本幻象理论，绘画、雕塑、建筑的基本幻象是“虚幻的空间”，音乐的基本幻象是“虚幻的时间”，舞蹈的基本幻象是“虚幻的力”。那么诗呢？朗格教授虽然没有诗学家马利坦说得那么明确，诗不属于艺术，诗学美学不属于美学，但她对于诗对于诗学的认识已经达到了这个境界的高度，所以，朗格认为诗的基本幻象是“虚上加虚”的幻象。“虚上加虚”是什么意思呢？朗格教授没有具体解释，刘大基先生也没有具体解读，但联系上文说的马利坦对于诗的理解，朗格说的“虚上加虚”其实就是诗对于艺术的超越。虽然，她是把诗归为艺术的行列，但这里她已经对于诗有了超越艺术的认知。所以朗格对于诗的幻象创造说得如此肯定，“诗人笔下的每一词语，都要创建诗的基本幻象。”刘大基先生的解读也非常到位，“这就是说任何事件（当然用语言描述的）一旦进入诗的领域，不管它显得如何逼真，都已成为一种纯粹的意象，不会再与现实混淆起来。因此，诗中的一切已与现实相隔，幻象已建立。”

在这里，朗格教授的诗学幻象的内涵具有了这样两个方面，一是它是诗所创造的世界，二是它是诗所创造的力量的王国。“世界”也好，“王国”也罢，都是诗所创造的情境，创造和力量是诗学幻象的两大本质。这就是朗格教授从艺术哲学的层面对于诗学幻象的认知。

关于朗格教授的诗学幻象的抽象形式，也就是诗学幻象的普遍意义，刘大基先生这样解读：人们凭赖“与生活空间截然二分的空间幻象进行艺术抽象”。当然，“朗格认为艺术抽象是一种不同于科学、数学和逻辑的抽象。它不是通过归纳概括的方法从某一类相似的事物中抽离出它们的共同形式。……艺术抽象得到的仍然是具体的某物，然而这个某物却包含了比现实某物多得多的内容，包含着一种普遍的意义。”说得直接一些，幻象的抽象形式具有哲学的普遍意义。

那么，这样的“抽象形式”是如何产生的呢？朗格教授对此进行了具体的论述。她认为：“剥除它所有的俗常意义而能自由荷载新的意义，就是头等重要的事了。”首先，要使“抽象形式”“离开现实”，“这要靠创造一个虚的领域来完成”，这时候，它“只是纯粹的表象，而无现实里的功能”。其次，要使“抽象形式”具有“可塑性”，就是创造出“虚幻之物”，即幻象。它既不是“表现什么”，也不是“指明什么”。再次，“抽象形式”一定要“透明”。这里“透明”的含义，是指幻象的普遍意义具有创作过程的引导性，生活经验的普遍意义的向导性。

为了更为具体论述这样的“抽象形式”的过程，朗格教授引用了一位艺术理论家关于风景和意境的比喻。“我们从来没有把风景当作一种其外形‘表现’着主观包含的意境的有感觉能力的存在。风景不会表现意境，却有着意境。意境包围、充实并渗透到风景之中，犹如照耀它的光，它发散出的气味。意境是我们关于风景总的印象的一部分，只有在抽象的过程中它才能被看成一个组成要素。”风景只有有了意境，它才能是诗的“风景”，那么如何才能使风景有意境呢？这就是“抽象过程”。那么，在抽象过程中，是什么动力使风景具有意境呢？这就是诗之所以成为诗的关键所在。按照朗格教授幻象是力的王国的诗学理论，这个动力就是幻象中所隐藏的力量。

那么，人们自然就会问，这个力量是什么，是如何产生的呢？

朗格教授认为，“从哲学的角度上看，凡不能被科学规定和测量的力，都是幻想的力。”“它们必是虚幻的，即，非写实的摹仿。”她认为这种幻想的力、虚幻的力是神秘的力量，它产生于神话意识和神话思维，“在科学出现之前，支配了所有的想象力”。在这个神或半神的世界，这种力量让人有了意志。

那么，在科学出现之后呢？这种神秘的力量还存在吗？就是说，科学的人类世界还存在神话意识和神话思维吗？生命哲学家柏格森发现了生命的直觉，让朗格教授把它与神秘的力量联系了起来。“在柏格森看来，直觉与神秘感非常接近。”为什么呢？因为“哲学的分析对它都束手无策；它简直就是一种突如其来的启示，大彻大悟的认识，这对其他精神生活来说是罕见的”[7]。这时，具有神秘色彩的直觉仍然是一种力量，不受科学包括自然科学和社会科学所制约的力量，这种力量就是人的生命本身的认识和启示的本能的力量。

在科学的年代，人在神话时代的一些生命天性诸如幻想的力、神秘的虚幻力量仍然存在于人的本性之中，这就是人作为人的最为内在的本质。柏格森的直觉主义哲学认为这样的力量是向上的“生命冲动”，它整个的、本能的、直接的存在于意识深处，即无意识和前意识的领域。朗格教授把这样的神秘力量作为抽象形式的普遍意义，具有了人的本质意义，所以才具有普遍意义。虽然是哲学层面的意义，但在朗格教授那里，那是生命哲学，柏格森直觉主义的生命哲学。所以可以说，朗格抽象形式构建的力的王国，是建立在生命的本性和本质之上。

幻象作为诗自体的第二个高级属性，就是心理学意义上的内涵，具体说，就是弗洛伊德、荣格关于幻觉和幻想的精神分析心理学理论。弗洛伊德认为，幻觉是梦的产物，而幻想则是昼梦的产物。

关于梦与幻觉的意义，弗洛伊德的解释有两个方面，一是梦是人的心理活动状态。他认为，“梦必定是醒时心理活动的剩余。”“梦的第二个共同因素，即心理生活的特性。”“梦不是一种躯体的现象，乃是一种心理的现象。”“梦的主要性质在于将思想变形而为幻觉的经验”，就是梦的幻觉产生幻象。他认为，“梦中大部分的经历为视象；虽然也混有感情、思想及他种感觉，但总以视象为主要成分。”“我们梦中的经验大部分属于幻象。”

这里就必然要说到幻觉和幻想了。弗洛伊德认为幻觉是在梦中的情境，思想的变形，这无疑是一种心理现象。而幻想，他认为，“昼梦是幻想的产物……这些幻想没有梦的共同特性，但也被称为昼梦，那就非常奇怪了。昼梦既和睡眠不发生关系，就第二个共同特性而言，又缺乏经验或幻觉，只是一些想象而已；昼梦者自己也承认其为幻想，目无所见，而心有所思。……这些幻想的内容很明显受动机的指挥。”[8]弗洛伊德对于白日梦幻想的解析，认为幻想是“受动机的指挥”，而当白日梦完全进入幻想的心理学状态，就是幻觉的状态，他说的动机的指挥将会退回幕后，幻想—幻觉也进入梦的境域。这就是著名的“白日梦”理论的内涵。

精神分析心理学家荣格对于幻想活动也进行了深入研究。他认为幻想活动“是在无意识领域里活动的东西的自画像，或者是无意识心里的自述”，可分为两类：“第一类，具有个体性质的幻想（包括梦），它无疑是来源于个人的各种经历……因而它完全可以用个人的回忆来说明；第二类是非个体性质的幻想（包括梦），不能将它们降低到个人过去的经验……这类幻想形象无疑可以在神话类型中找到它们最相近的同类物。”显然，关于幻想的认知，荣格比弗洛伊德扩展了范畴，扩大了领域。就是说，幻想是自我无意识和集体无意识领域的心理活动。众所周知，荣格和弗洛伊德在无意识活动领域的认知有所不同，当然，他们对于幻想的实质的认知也有不同。比如，弗洛伊德认为“幻想的内容很明显受动机的指挥”，而荣格则认为不受动机的指挥，只是认为幻想来源于一种较弱的意识，第二类幻想是在梦、昏迷、回忆、幻境中的活动，“在所有这些情况下意识精神集中对非意识内容的控制停止了，因而此刻非意识的物质恰似从打开的水闸流入意识的领域”。所以，这就是荣格称神话等原型为原始意象的根源。

俩人对此的认知之所以有不同，关键在于对于幻想的来源的认知不同。弗洛伊德认为幻想来自“白日梦”，而白日梦并不具备梦的无意识特性，它是醒着时候的想象，是由动机刺激产生的想象。而荣格的原型理论（第二类幻想）则认为：“原型个性的内容是集体无意识过程的表现，因而与任何有意识的或曾经是有意识的东西无关，而与一些本质属于无意识的东西有关。”所以，荣格认为：“原型一向是并且现在仍然是活的心理力量。”[9]从这里可以发现，荣格的集体无意识是活着的历史文化精神，与柏格森文化的绵延具有实质性的相通。

之于诗，意象（幻象）的创造恰如荣格这里所描述的一样，在无意识领域萌发的灵感视像自由而自然地通过打开的闸门流进意识的领域，但在流淌的过程中，自然而然地渗透进了上文所说的诸精神内容，此可谓诗的精神的原乡。那么，诗的精神的原乡是什么？诗的精神的还乡是什么？如果用概念是很难说清楚的，因为它是感觉的精神状态，是地域、历史文化的立体的精神积淀，是集体无意识的个体表达，它往往沉淀在幻象中，因为“集体无意识是一种心灵虚象”。这里以荣格的集体无意识原型理论来关照诗学，诗的精神的原乡和诗的精神的还乡就是蓄蕴在幻象中的精神绵延，和在绵延中的精神创造，这种创造有的是顺延，而有的则是批判，于是精神的还乡成了精神原乡的反叛者。

所以，诗学的精神绵延不是简单的绵延，而是创造的绵延。海子诗中的太阳原型，是在绵延中毁灭和复活，燃烧的太阳成为灰烬，而又在诗人的灵魂中复活，从而创造了新的太阳，毁灭和复活的诗学幻象。马新朝的诗由精神的原乡到精神的还乡也不仅仅在于绵延，而是由原乡精神的孕育到还乡精神的反叛，创造了新的精神原乡的力量。精神原乡的反叛者就是诗人创造的新的原型，而新的原型的反叛诗学精神，不仅深化了精神的原乡，也创造了新的诗学的精神原乡，还乡与反叛，让他脚下的土地成为积淀深厚的现代主义的诗学土地。从这个角度论诗，海子和马新朝创造的诗学幻象都达到了中国诗学的至高境界。

对于弗洛伊德说的梦和白日梦的两种表现状态，笔者在一篇诗论中曾经归纳为梦幻和魔幻。“梦幻是从天然的感觉产生出来的，是一种不自觉、下意识产生的状态。而魔幻，则是由魔法幻化出的幻象。既然是魔法，那就应该是一种方法；既然是一种方法，那就是后天的。按照弗洛伊德的理解，‘经由魔法的方式，人类可以与灵魂交通，同时，魔法的概念可以应用到其他方面，就如我们所认为的，灵化自然的过程尚未完成等例子里’。”[10]顺着他的思路，笔者做了这样的解读：“弗氏的这段话有两个关键点：一个是与灵魂交通，一个是灵化自然。这两个关键点都涉及人的最隐秘、最深层的东西，而且只能靠感觉来体会这个灵化的过程。如果说梦幻是‘天然感觉’，那么，魔幻应该是‘返还天然感觉’。‘返还天然感觉’在诗的创作心理过程中极为重要。因为，诗人创作不一定都是由梦开始，往往很多时候是在清醒的状态下，他的灵感有各种各样的现实刺激和想象刺激，甚至是理念的、主题先行的。但是，诗人在灵感的刺激下，必须丢掉那些刺激灵感的元素，返还到天然感觉。这就是‘白日梦’创造的开始，从清醒到魔幻。”[11]

不论是梦幻的幻象，还是魔幻的幻象，诗人都必须具有最隐秘的、最本性也是具有创造性的感觉，经验的感觉或者超验的感觉。根据弗洛伊德的描述，或可以这样说，幻觉和幻想都是想象，只不过幻觉偏重于无意识想象，幻想开始是在有意识的想象中入口，而在想象的过程中会逐渐返还到无意识状态。所以，幻想也会产生幻觉的状态。根据荣格后来的研究，幻觉的内容则是完全性的幻象，幻想中其他的感性和思想也是以幻象的状态呈现。

之所以在这里特别强调白日梦的幻想也产生幻觉这个结论，是为了下文要说的重要问题——幻觉和幻象的关系。

弗洛伊德曾经多次谈到梦的表达状态，幻觉和幻象。“在每一个梦境中，本能愿望均表现为得到满足。夜间心理活动与现实脱节，从而有可能倒退到原始的机制中去，使梦者所渴望的本能满足以幻觉的形式得到体验，而梦者又以为真的发生了这种事情。因为这同样倒退的过程，思想在梦中被转变为视觉图象；也就是说，潜伏的梦—思想戏剧化和图象化了。”那么，有人可能会问，梦—思想为什么会转变为视觉图象（心理学幻象）或幻觉呢？弗洛伊德这样解释，梦的主导因素是“抑制的冲动”，而“这一冲动与任何其他冲动一样，不顾一切地要在行动上得到满足，但是由于睡眠状态的生理特点，释放情感的运动通路关闭了，因此它被迫沿着一条与知觉相违的方向逆行，并以幻觉的满足而满足。这些潜伏的梦—思想从而转化成一系列感觉的形象和视觉的图象。”[12]“梦中大部分的经历为视象；虽然也混有感情、思想及他种感觉，但总以视象为主要成分。述梦的困难在于要把这些意象译成语言。（所以，从这个角度来说，诗就是述梦。——引者）”“我们梦中的经验大部分属于视象”，他问道，“为什么梦的经验又多是视象呢？”因为“梦常为无意义的，混乱的，荒唐的”。显然，它不是思维性的、更不是逻辑性，它只是灵感的视象，只是幻觉。他说的“梦的经验”并不是我们日常说的“经验”，其实是“超验”，幻觉也是超验。如果按照上文说的“诗就是述梦”的话，那么，梦的视象其实就是诗的意象的萌芽。

对此，弗洛伊德把它称作梦的“显意”。他认为，“说出来的梦可称为梦的显意（the manifest dream-content），其背后隐含的意义，由联想而得的，可称为梦的隐意（the latent dreamthought）。梦的显意也就是隐意的一部分，不过是一个片段罢了。”“显意与其说是隐意的化装，不如说是它的代表——一种由字音引起的可塑性的具体意象。……你们若知道梦的显意大多数为视像，较少数为思想和文字，便可知显意和隐意之间这种关系在梦的结构上有特殊的重要性；而且因此更可知一长列的抽象思想可在显梦里造成代替的意象，以达到隐藏的目的。”[13]弗洛伊德这里谈论的显意和隐意，不仅仅它们之间的关系具有特殊的重要性，如果从诗学幻象的角度来谈诗的话，梦的显意和隐意的内涵以及它们的关系就更具有了诗学的根本性。

似乎，他的具有反叛精神的追随者和叛逆者荣格早已经悟到了梦的显意和隐意的重要性，荣格就特别对此作了进一步的诠释。“弗洛伊德把混乱映像的序列称为梦的‘显意’；它是弗洛伊德在其后面寻找的实质性的东西——无意识梦的内容或隐意的表面。人们可能会问，是什么原因导致弗洛伊德认为梦本身只是一个大厦的表面或它确实具有意义？他的设想既不基于某种教条，也不基于某个先天观念，而只是基于经验主义——所有心理（或生理）事实都不例外的一般经验。它必须有其总是作为复杂现象组合的产物的因果序列，因为任何现存的思想元素都是先前心理状态的合成并在理论上能够分析。弗洛伊德应用于梦的原则就是我们在探究人类行为的原因时常常本能地使用的同一原则。”他说的人类行为，当然也一定包括诗。

那么，荣格为什么会站在如此高度诠释弗洛伊德梦的显意和隐意呢？因为，荣格把它们看作创造，心理学意义上的创造。“梦远非通常所认为的偶然和无意义的联想的混乱，或者像许多作者设想的只是睡觉时肉体感觉的结果，而是心理活动的自主的和有意义的产物，像其他心理功能一样可以接受系统的分析。……根据弗洛伊德的看法，梦像所有复杂的心理产物一样是一个创造，一件有其动机、有其先行联想序列的作品；并且像所有思考活动一样是一个逻辑过程的成果，是多种倾向性的斗争和其中一个倾向性胜利的成果。梦境像我们所做的其他所有事情一样有意义。”[14]

正因为荣格把幻想—幻觉的心理活动作为心理学意义上的创造，所以他作为研究者和体验者的双重身份对于幻觉的出现和幻象的创造体会得是那样地入情入理，滋滋有味。荣格在自传著作中专门开辟了一个章节“幻象”，那么，荣格心理学意义上的幻象是怎样创造的呢？它又是怎样具体的状态呢？

他直接说出了这样的结论：“在无意识状态中，我经历了暂时精神狂乱和种种幻象”，而且是“最高的极限”。

1944年初，荣格跌伤了脚，接着心脏病发作，他感觉自己进入濒临死亡的境地，于是进入梦幻——幻觉和幻象的情境。他作了细致的描述：“我似乎是在高空中。在下面，我望见了地球，它沐浴在灿烂的蓝色光辉之中。我望见了深蓝色的海水和一块块大陆……我的视野不能包容整个地球，但是其球形轮廓却明晰可见，而且，在奇妙的蓝光之中，其轮廓线边缘闪烁着银光。在许多地方，地球显出彩色，或者有深绿色点，像氧化了的银器一样。在左边远处有一大片荒野，那是黄中透红的阿拉伯沙漠；似乎大地的银色都带上了发红的金色色调。接踵而来的是红海，而在后面很远的地方……我可以约略看到地中海的一角……其他的一切，均不清晰。我也能看见盖满大雪的喜马拉雅山，但是，在那个方向上，一切都云雾迷蒙。……我正在飞离地球。……我看见一大块黑石……它正在空间飘浮，我也在空中飘浮。”当幻觉过后、一切都正在消遁的时候，他感到“这是一个极为痛苦的过程”。

“那几个星期，我生活在一种奇异的节奏中。……我似乎是在一种狂喜之中。我觉得我好像是在空中飘荡，在宇宙深处安然无恙，在一种巨大的空寂之中，然而，心中充满了最高的幸福感。……‘这是不可言喻的，真是奇妙已极！’”他再一次强调，“那些幻象时刻的美和情感的强烈，是无法言传的。”[15]

那些幻觉和幻象的奇异和奇妙的美，那些痛苦和幸福的情感，不就是诗和诗的创作过程所拥有的吗？

所以，从心理学意义的角度谈诗，幻觉和幻象也是“真实”的感觉，美的“真实”感觉，而美往往是心灵的幻象，幻象往往也表现为“真实”的状态。而这样的“真实”都是创造的“真实”，幻觉的“真实”和幻象的“真实”。这些“真实”因为是创造的，所以它才是美的“真实”，美的创造。于是，心理创造的真实就有了哲学层面的普遍意义。这里顺便说一句，从这个角度来看，诗和美的创造都是以心理学意义的创造为基础。

三、幻象的意蕴性和韵蕴性

上文说的朗格教授的关于风景和意境的比喻，其实说的就是诗自体的问题。“意境”是中国传统美学的一个基本性指称。为什么这样说呢？绘画，如果没有意境，就不是真正的艺术。建筑、舞蹈、杂技、书法、音乐等这些艺术门类，甚至于叙述性的小说和戏剧，如果没有意境，它们就不会上升到艺术的层面和境界。诗，更是这样，如果没有意境，诗将不诗。在我们中国，一谈起诗来，不论是自觉或不自觉，不论是格律诗还是自由诗，没有人不说“意境”的。诗的意境是必须的必然的也是必定的，可以说，意境就是诗的生命。但生命是要附体的，它附的是诗的本体，就是意象，正如上文说的，“风景”只有意境附体了，才能成为“抽象形式”，成为意象——诗的本体。那么，意境如果与本体相对应的话，它就可以称之为诗的本性。诗，换一个说法，就是意象和意境的合体，也可以说是“诗自体”。

尽管朗格著作中说的“意境”是翻译过来的汉语常用的诗学概念，但原文肯定具有意境的内涵，这就可以进一步认定，诗的意境说具有世界性意义。所以，从意象和意境的合体来说，诗自体也适用于地理性语言的诗学。这就是幻象诗学的诗自体的本性之一，诗的意蕴性。

与意蕴性密切相关的是诗的韵蕴性，但一提到诗的“韵”，很多人就会想到“押韵”。因为在人们的传统认知中，就是在格律诗中，押韵是必须的，或可以说没有押韵的诗不叫格律诗，汉语的英语的都是如此。中国的新诗（自由诗）创世以后，虽也有诗作押韵，但多数诗作追求自由性，漠视押韵，尤其是现代派倡导诗的散文美，押韵似乎成了自由诗的累赘。然而，一个奇怪的诗坛现象出现了，20世纪50年代开始之后的几十年的时间里，自由诗是必须押韵的，从国家级的大刊物到县文化馆的油印刊物，你找不到一首不押韵的诗，因为不押韵就不会被认为是诗。

新诗潮之后（白洋淀诗群当时已经开始），自由诗回归散文美，那种奇怪的押韵现象又奇怪地退出诗坛。这里不去讨论自由诗是押韵好还是不押韵好的问题，而是通过具体考察发现，不押韵不成诗的年代，在大量发表的作品中能找出几首优秀诗作？当然根本的问题不能归责于押韵。这里只是说，自由诗是不是优秀作品并不在于是否押韵。

所以，本文说的诗的韵蕴性与押韵没有密切的关联，它指的是诗学幻象的内在韵律。押韵是外在的韵律，这是非常容易体会到的，那么，诗的内在韵律是什么呢？一般来说，一提到事物的内在性，就很难看到它的真实面目和神秘的状态。这就需要进行深入开掘和论述。

在大自然中，一年四季的气候变化，一天中的白天和夜晚的变化，都是具有自然规律的，即使有特殊的现象，那也是个别的，并不能撼动整体性自然规律的运行。

对于这样的规律性现象，世界著名科学家霍金教授称之为“定律制约”，这种定律制约就是存在的秘密。他认为：“宇宙是由自然定律制约，也是按照我们将来总有一天能读懂的蓝图创生的。”他举例说：“恩培多克勒注意到，如果你在将漏壶浸入水前把颈封住，它就不能充水。他推断一定有某种看不见的东西防止水通过小孔进入球内——他发现了我们称为空气的物质。”[16]如果简单化地理解，把漏壶看作一个“宇宙”结构的话，那么，“空气”就是这个“宇宙”的内在节律。空气少了，漏壶就流得慢；空气多了，漏壶就流得快。如果采用实用主义比喻法，漏壶是一个诗的幻象的话，“空气”就是这个“幻象”的内在节律，它的韵蕴性，因为没有空气，水就不会流动，壶内是一片静止的状态。没有了生机和力量，就是说没有了内在节律的韵蕴性，还是幻象吗？再做一个比喻，如果壶内空气的流动这个内在节律的生息，就是意象内在的运行，因为意象必定具有意蕴性，那么，这个内在运行就是活的意蕴。所以说，韵蕴性和意蕴性在“壶”内息息相关。就是说，对于诗，没有意蕴性也就没有了韵蕴性，二者都没有了，就不存在诗的幻象，没有了幻象，诗的本体和本性将不复存在。这个比喻很蹩脚也很无聊，但为了阐述清楚韵蕴性，也只能使用漏壶这样蹩脚和无聊的比喻。

物理学意义上的“空气”，它的“有”的存在表现为“无”的存在状态，看不见，抓不住，是以神秘主义的状态而存在，或者说它的运行是一种隐秘和神秘的能量，在宇宙的运行中起着无所不在的作用。在精神宇宙中，也存在着“气”，比如《太乙金华宗旨》说的，“取像于金华，亦秘一光字在内，是天仙太乙之真炁。”[17]金华是光的意象，是金黄色的金花发出的光，这里的光已经不是物理学意义的光，而是哲学意义上的光。而光的内在的本质就是“炁”（气），人的生理生命和精神生命共同存在的能量，或可以说是一种暗能量，是一种存在于内在的神秘力量。人们通常说的气场，就是这种能量所产生的效能。这种能量看不到它的存在，只能感觉它的存在，表现在艺术上，人们通过意象感觉到的是“气韵”，正如人们在欣赏艺术品和诗的时候经常说的“气韵生动”。之于诗，“气韵生动”说的就是意蕴性和韵蕴性的美学状态。

“气韵生动”已经上升为艺术的一个评判标准，虽然现在来看，这个概念性的指称并没有凸显出艺术的个性特质，但它作为一个艺术的一般标准，已经具有了艺术理论的性质，或可以说，具有了美学的特质。英国著名艺术理论家贝尔提出过一个带有根本性的艺术观点“有意味的形式”，这和我国传统的美学观念“气韵生动”有相通的艺术内在美的表达理念，这种美就是艺术的韵蕴性。如果b58e0cdba6286040e29847e2daa220a565d6156a5b6f3d9b8f2cf5b1a7a8a6c2用闻一多先生欣赏唐诗《春江花月夜》的话，就是“仿佛是一个更神秘更渊默的微笑”。用神秘的微笑来形容诗的韵蕴性，本身就具有美的韵味。当然，气韵是关于意象（幻象）而言，没有意象（幻象）气韵就无从谈起，所以美的音乐性也是关于意象（幻象）而言，诗如果没有意象（幻象），它的美学的音乐性也无从谈起，诗的韵蕴性也无从谈起。这种诗的韵蕴性，有人归之为诗的音乐性。

刘再复先生在论述唐代艺术美学时，就以它们的音乐性为引领。“盛唐本来就是一个音乐高潮。当时传入的各种异国曲调和乐器，……融和传统的‘雅乐’‘古乐’，出现了许多新创造。”“正是这种音乐性的表现力渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的魂灵，故统称之曰盛唐之音。”他在具体分析唐诗《从军行七首》时说，“诗与歌、琵琶、乐器是浑然一体不可分割的。新声、音乐是它的形式，绝句、七古是它的内容；或者反过来说也行，绝句、七言是形式，音乐、抒情是它的内容。”五古、五律、七律，“所有这些形式都基本是文学的，而不是音乐的。”所以钱钟书教授认为，“唐诗多以丰神情韵擅长。”[18]“丰神情韵”说的就是唐诗韵蕴性的美，即音乐的美。唐诗之所以达到了我国诗的巅峰，就在于它完善了诗的内在指称，在诗的意蕴性和韵蕴性这些诗自体的本性上超越了前人。

哲学家柏格森的著作之所以能够获得诺贝尔文学奖，就在于他的生命哲学和直觉主义对于文学和艺术的诠释在所有哲学家中是最接近诗和艺术的本性和本质。“诗的魅力究竟是从哪儿来的？诗人是这样一种人：感情在他那儿发展成形象，而形象本身又发展成言词，言词既遵循韵律的法则又把形象表达了出来。在看到这些形象掠过我们眼前时，我们便体验到这种感情，也就是说，体验到了与诗人在感情上相同的东西。但是，如果失去韵律的有规则的运动，我们的灵魂便因此暂时栖息于自我遗忘之中，……而且永远不会如此明确地认识。”甚至他认为：“我们在建筑物里，亦即在这种惊人的固定中，发现了某种类似韵律的效果。”为什么韵律会如此产生艺术效果呢？他认为，“其原因就在：自然以表现感情为限，而音乐则向我们启示感情。”[19]

法国诗学家马利坦则把诗学幻象的韵蕴性称为诗的“无词语音乐的运动”，它在诗的孕育时期就已经神秘地存在。“我想强调的一个显著事实是：诗性认识和诗性直觉的最初成果和迹象，当它们在灵魂中存在——甚至在任何实施开始前——就是产生于它们在其中诞生的活生生的精神深处的一种音乐运动。”在诗的孕育、“词语还不起作用的”时候，这种诗的音乐运动“是极端重要的”。这样的音乐运动，“无词语，无声音，耳朵绝对听不见，只有心听得到。”“它既是想象的，又是情感的”，“律动中包含的意象几乎是无意识的和感觉不到的，仅仅处于萌芽状态；包含的情感是精神化、意向化的情感”，所以可以说，诗的韵蕴性在诗的孕育期已经开始孕育，它是随着意象的意蕴性的孕育开始孕育的，也可以说，诗的意蕴性和韵蕴性在诗的孕育中是一起孕育的。所以，浪漫主义代表诗人之一的柯尔律治果断地说：“‘灵魂中没有音乐的人’实际上绝不可能成为真正的诗人。”

尤其是他说的“灵魂内激发的无声的音乐”，其实就是幻象的内在节律，他认为这就是诗人“直觉的律动”，是“内在音乐”，这样的诗的韵蕴性与读者构成阅读和解读的共同体。“词语直接使读者返回在诗人想象中激发的直觉律动的内在音乐，而最终，通过这音乐，使他分享由这音乐自然表达的诗性直觉。……读者直接聆听它，在他的灵魂中唤起类似于诗人灵魂中的那种直觉律动。”对于这样的“音乐内在化”，他说出了非常肯定的结论：“我不相信，没有现代诗，我们会充分注意到这种听不见、无词、无声的音乐的重要性。”

在论现代诗的时候，他认为“现代诗废除了特定的诗篇形式、韵的必要性和古典韵律学的其他要求”之后，“现代诗必须服从更严格的法则和规则，因为它们是自由的和偶然的规则，每时每刻依靠倾听的修正，依靠诗篇中每个词、每个节拍、每个句子都与诗性直觉在灵魂内激发的无声的音乐相协调。”[20]他的这段话涉及上文说的韵蕴性的两个方面，诗句的节奏性和意象内在的气韵，他说得多么准确，“无声的音乐”通俗而标准地诠释了诗学幻象的韵蕴性。

朗格教授谈到诗与音乐时，引用了M·C·泰弟斯考的话，“诗必须有一个‘有表现力的内核’，……它应该用一个完整、简洁、清晰、和谐然而没有过多文字的形式来表达这个‘内核’。应该给音乐留有一定的‘地盘’。”“……当我发现一首特别吸引我并能唤起我激情的诗时，……我十分自然地把它唱了出来，于是音乐就产生了。”[21]

朗格把这种音乐与诗的关系称为“同化作用”，同化作用说证明了她对于诗的韵蕴性的看法还是外在的，不是由诗的自身而产生的。她的同化作用说与李泽厚先生论唐诗的音乐性都是从外在而论，虽然都是把音乐性作为诗的一个艺术标准，但并没有真正从内在诠释诗的韵蕴性，而马利坦“直觉的律动”“内在音乐”“无声的音乐”才是从诗的内在而论，则是根本性的论述。

对于诗学幻象的“直觉的律动”“无声的音乐”，可能有人会问，诗学家马利坦对此说得头头是道，你也跟着说得头头是道，那么，该怎么样进行“直觉的律动”，达到“无声的音乐”的效果呢？这的确是一个非常隐秘、复杂的问题，用词语是很难说得清楚的问题，只能靠超验的想象和经验的感觉用心灵感悟。那么怎么感悟呢？没有定法，只能根据各个诗人个体不同的心灵感悟的状态和能力而定。有的诗人是用心而不是用耳朵，就能够聆听到母腹中胎儿的呼吸和心跳，如此的心灵感悟进入灵魂的深渊。用心听到的胎儿的呼吸和心跳，这样的“呼吸和心跳”就是直觉的律动，这样的“呼吸和心跳”就是无声的音乐。

即使做了这样具体的比喻，但仍然很难用准确的概念表达“心灵感悟”，这是一个非常无奈的事情，对它的解读只能是状态性的描述。不过，世界著名诗人瓦雷里创作著名诗篇《海滨墓园》为诗人们的启迪还是较为具体的。根据卞之琳先生的研究，“瓦雷里自己说，他有一阵心里老是回荡着一种六行十音节（音缀）而没有内容的节奏，然后倾注了他平生的思想与感情，联系了少年时代的活动和家乡墓园所在的地中海沿岸的风光，经过长期的辛勤酝酿，在各节之间的意象和思路上种种对比和呼应，与乐曲和建筑的结构相当，最后完成了《海滨墓园》这首诗。”[22]在瓦雷里灵感迸发的时候，内在音乐已经孕育，虽然这时还没有实际的内容，但诗的韵蕴性已经萌发。卞之琳先生对此的描述，就是典型的“直觉的律动”的状态。

那么进一步探究，为什么会有生命的“直觉的律动”、诗的韵蕴性的萌发呢？

其实，这样的韵蕴性就是诗人o329Ke7zJJO5UU1r2ppoV+ZTnuqJFfgBWbGFM4JV0+Q=生命意象的力量，生命本性的情感的精神的力量。对此，瓦雷里说：“在我看来，诗人是一个由于某一事件而经历一种隐藏的变化的人。他摆脱了一般人的普通状况，我在他身上发现了一种力量，即一个写诗的活的规律。”这种力量，瓦雷里称之为人的生命“潜在的能力”，也就是说，诗的韵蕴性也是人的一种潜在的能力。这种潜在的能力一旦表达为诗，就产生了特殊的诗学“精神力量”，它对于诗人来说，“具有无限价值”。[23]他把发现这样的“力量”作为写诗的活的规律，这来自他的诗学实践的深邃的心灵感悟，其JkXRO2lYjCMxXchqS1RtoMtqcn/T+P0XV8m6sb+gD4k=实可以上升到一般的诗学规律。

新诗的创始、拓展和成熟期有一个明显的特征，中国新诗诗人一边写诗，一边进行诗学探索，著名诗人戴望舒和郭沫若对于新诗的韵蕴性概括为“情绪说”，可以说达到了很高的诗学境界。郭沫若在《由诗的韵律说到其它》一文中认为，诗的精神在其内在的韵律，而内在的韵律就是“情绪的自然消涨”，他认为诗应该有“音乐的精神”，这种音乐精神就是纯粹的内在律的表达，而内在律就是情绪的自然消涨，就是情绪在诗中韵律化的运行。郭沫若情绪消涨说与瓦雷里的生命潜在能力说有异曲同工之妙。戴望舒在他的被誉为现代派诗的艺术纲领的《诗论零札》中认为，新诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，新诗就应该有表现新的情绪的形式。虽然，他说的韵律不在字的抑扬顿挫上有待商榷，但他强调诗的内在情绪的韵律性，确实道出了诗的散文美的内涵。

虽然郭沫若和戴望舒的情绪说比马利坦的“直觉的律动”说更加具体化，但对于事物本性的内在的节律，诗学上内在的韵律性的理解仍会有“空”“玄”“虚无”的感觉，只能靠感觉和体验，甚至是超感和超验来体会和体验它的韵律性，这就是说，认识它的内在节律往往是离不开想象的，甚至说只能靠想象。存在主义哲学家、文学家萨特把内在节律定义为“想象的事物”。他认为，“我就把捉着一个不在当前呈现的事物或一个恰恰呈现为当前把捉不到的事物。我把捉着的只是虚无；换句话说，我使这个虚无有了地位。”[24]呈现出来却把捉不到，这种情境在我国古老的道家那里早就体会到了。而在这样的情境里，想象越是高妙、越是玄幻，虚无的存在也越是高妙，越是玄幻的美，那么，内在节律也就越是高妙，越是玄幻的美，诗学幻象的韵蕴性也越是显示出幻美的美妙韵味，韵蕴性的奥妙也就在这里。想象没有止境，因为人类的想象不会停止，诗学幻象的韵蕴性也会随着人类想象的生华和升华而生华和升华。

科学家爱因斯坦也是一位存在主义美学家，他说：“宇宙最不可理解之处是它是可以理解的。”只不过科学家靠想象去证明虚无的存在，诗人则靠想象去体悟虚无的存在。它的诱惑之处就在这里，越是去理解很难理解的东西，越是能够产生去理解的诱惑力。从这个角度去理解诗学幻象，那么就可以说，诗的内在韵蕴性越是隐秘、含蓄，越是越发具有诱人的神韵。所以，也可以说，诗越是含蓄也越美，神韵的美。神韵的美应该是韵蕴性的至高境界，但也只能靠想象而达到。

以上谈论的诗的韵蕴性，就是幻象的本性之一，如果从诗的语言的角度来论，就是诗的广谱性语言的本性之一。而如果从诗的地理性语言的角度来论，却直接表现为语言的押韵性和节奏性，押韵性和节奏性就表达出了诗的韵味。语言，就是诗的地理性语言，不论是哪一种语系，哪一种区域的具体语言，都有押韵性和节奏性，在日常生活中如此，在诗的语言中更是如此。就说汉语诗，不论是格律诗还是自由诗，人们常说的抑扬顿挫就是如此，所以唐代有唱诗，宋代有供演唱的词牌，这都是它们的押韵性和节奏性所拥有的美的功能性。而汉语的自由诗则适于朗诵，朗诵虽然可以漠视语言的押韵性，但一定会凸显语言的节奏性，即使是口语化的语言，也不是随随便便的口语化，而是节奏性的口语化，诗性的口语化。

但诗的韵蕴性不是孤立存在的，它一定是与诗的意蕴性融合一体的。如果没有诗的意蕴性，就是说没有诗的意境，诗也不会蓄蕴或浓或淡的“韵”味，更谈不上达到气韵生动的神韵境界。二者的融合性存在就构成诗自体基本的本性。

如果不具备这样的本性，那么诗会是什么样子呢？

某自媒体曾举例这样一首诗，题目叫《食谱》。“多年以来，我每天两个鸡蛋，一杯豆浆、一个猕猴桃，一个青苹果、几块肉，两斤蔬菜、快走一万步，一周打三次球，你和我比酒量，这对你不公平。”这“诗”，有谁能体会出它的意象和意境、意蕴性和韵蕴性？没有这些诗的本性，只能说它不是诗，作者如果硬是安上个诗的头衔，那只能叫它伪诗。这就是没有意蕴性和韵蕴性的诗的下场。有人可能会这样问，诗难道必须有意蕴性和韵蕴性吗？是的，这里再重复一次，诗必须有意蕴性和韵蕴性，不论是格律诗还是自由诗。

为了进一步说明诗学的这个理念，现在就读顾城和海子的诗，他们的诗与《食谱》就很不一样了。

顾城的《远和近》是新诗潮中备受人们喜爱的一首诗。新诗潮诗人被人们誉为“思考的一代”，他们的诗作一个凸显的特征就是思考色彩浓郁。但诗如果仅仅局限于思考，那么就很难达到气韵生动的境界，而《远和近》在思考之中却有韵蕴性的运行。“你，一会儿看我，一会儿看云。我觉得，你看我时很远，你看云时很近。”你、我、云的关系已经脱离现实而成为诗的意象关系，由现实事物幻化为想象事物，在诗人想象的情境里，三者的意象关系转换就构成诗的内在节律，当然它不是郭沫若、戴望舒说的情绪的消涨，而是思索的变幻，思索中气韵的运行，三者内在的节律和语言的节奏就构成诗的韵蕴性，而诗的意蕴性和韵蕴性，使远和近超越现实而成为诗的幻象。这首诗虽然有哲学层面的思索，但不是模式化的哲理思索，而是在诗的内在节律的情境中思索，是韵和思的融合。这首诗之所以能让读者反复玩味，其奥秘就在这里。

再考察顾城的自然和生命韵律的一首诗，就是他在1971年作为少年顾城写的《生命幻想曲》，这首诗表达生命的本性力量更具有典型的意义。那时候，他没有接触到现代主义诗学，也没有主动接触诗学理论，而是以生命的气韵表达生命的追寻和追寻中的美好。生命的本性和大自然融合一体，在少年的梦幻里创造出生命的幻象。“没有目的”，说得多么好啊，是的，生命的本性没有目的，它只有自由地表现和创造。太阳成了少年的纤夫，拉着少年一步一步走向远方；太阳的光芒成为瀑布，洗黑少年的皮肤。在闪烁的星空里，月光下，生命的本性在无边无际的宇宙间徘徊。在金黄的麦秸编成的摇篮里，少年用心去问候世界；少年把生命的希望溶进花香，感受和体验美的理想。整首诗就是生命和自然的融合，创造出生命天性的幻象，内在的生命节律有一种神秘的力量推动着意象运行，而这种运行气韵生动，韵蕴性的美让生命的天性美上加美。这首诗不是韵和思的融合，而是生命情绪的自然变幻，让自然和生命的本性充溢着气韵。

海子于1984年写了一首诗《秋天》：“秋天红色的膝盖，跪在地上，小花死在回家的路上，泪水打湿，鸽子的后脑勺。一位少年去摘苹果树上的灯。植物没有眼睛，挂着冬天的身份牌，一条干涸的河，是动物的最后情感。一位少年人（联系上下文的排比句，此处的‘人’是多余的——引者注）去摘苹果树上的灯。我的眼睛，黑玻璃，白玻璃，证明不了什么。秋天一定在努力地忘记着，嘴唇吹灭很少的云朵。一位少年去摘苹果树上的灯。”整首诗以隐喻为表现方法，少年去摘秋天苹果树上的“灯”构造诗的情境，生命天性的“灯”，它就是生命的“光”，既是诗的幻象，又是生命天性的力量。“灯”作为生命天性和诗的幻象，它的内在的意蕴统领诗的整体精神，隐喻的力量在内在节律中孕育着生命天性和诗的气韵，在少年去摘苹果树上的灯的情境中运行，生命的天性和作为大自然的秋天融合的幻象，充满了生机勃勃的韵蕴性。

从瓦雷里《海滨墓园》的启迪到具体分析顾城和海子的几首短诗，那么这是诗的偶然现象，还是诗的普遍意义呢？

生命的天性和诗的融合就有了诗自体意义上的意蕴性和韵蕴性，而意蕴性和韵蕴性则淡化或消除诗的目的论，纯化和提升诗的境界论。显然是诗的普遍意义。

当然，生命的天性和诗的融合会表现出各种诗学情状，比如上文举例的顾城和海子的短诗和他们的长诗诸如顾城的《鬼进城》和海子的“太阳七部书”就有很大的不同，因为，在《鬼进城》和“太阳七部书”中渗透了历史、文化、社会的诸多元素，这些社会性的精神元素有的激发生命的天性，有的阻止生命的天性，有的撕裂生命的天性，这些精神性的刺激必然会引起生命天性相对应的过激反应，在这种刺激和反应的情境中，就必然会创造出各种状态的诗学幻象。

四、幻象的诗性和它的暗示能

诗性，是幻象作为诗学的根本性的性状，也是诗自体的一种根本性的性状。

诗，尤其是自由诗，它之所以为诗，不在于分行与否，也不在于如何分行，而在于它的意象是否有意蕴性和韵蕴性，而意蕴和韵蕴表现在诗中就是诗性。诗如果没有意蕴和韵蕴它就不是诗，所以诗学家马利坦把诗的这种根本属性称为诗性。

虽然，诗的意蕴性和韵蕴性就是诗性，但诗性不仅仅在于意蕴性和韵蕴性的表达。正如每一个事物都有各个不同角度不同侧面的表达一样，诗性也是从诗自体的不同角度出发界定诗的规律性。

如果从文本的角度谈幻象的诗性，它就是上文论述的意蕴性和韵蕴性；如果从诗人写诗的角度谈幻象的诗性，这就要从诗的灵感系统说起，谈诗人的诗性直觉、诗性感觉和诗性思维，就是诗人创作的全过程。

（一）诗性直觉

直觉，古已有之，而真正成为人的具有思想性的认知，则始于柏格森的生命哲学，他的直觉主义哲学思想来自他的生命哲学思想。他在专著《形而上学引论》中说 ：“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。相反地，分析的作法，则是把对象归结成一些已熟知的、为这个对象与其他对象所共有的要素。”“不可言传的东西”显然是神秘性的存在，而这个神秘性的存在就是幻象。在专著《创化论》中他认为，艺术家沿着“生命的意向”表现生命的运动，“他通过一种共鸣将自己纳入运动中去，也就是说，他凭直觉的努力，打破了空间设置在他和他创作对象之间的距离。的确，这种美的直觉就像对外界的知觉一样，只能由个人来获得。……本能即使扩大或净化直觉，也只能组成一重模糊的云雾。……然而直觉却能抓住智力所不能提供的东西，并指出提供这东西的方法。”柏格森至少给我们提供了这样几个结论：直觉是生命的自我，它排除生命之外的指挥，由此而进入事物（或者运动）的内部，从而打破我与事物（运动）的距离，与内部的诗性、不可言传的神秘性融合；直觉是理智的体验，既有本能的认知元素，又超越于本能，它既可以进入无意识领域，而又不同于无意识；直觉进入事物（运动）内部之后，它会直觉性地创造神秘性的生命幻象。所以，他的生命哲学的直觉主义在世界范围内被艺术家和诗人广泛接受。

诗学家马利坦对此又创造了诗学概念“诗性直觉”和“创造性直觉”。马利坦承继弗洛伊德的精神分析心理学和柏格森的生命哲学，他论诗从人的灵魂入手，认为诗的力量来自灵魂的深渊，灵魂是诗学力量的根源。这样的诗学力量隐藏于灵魂的深处，就是马利坦说的灵魂的隐秘地带。那么，诗人怎么去发现去感觉去体验进而创造为诗呢？

马利坦明确指出：“被指向产生于灵魂深处的创造性直觉进入工作的纯粹、自由、直接的通道。”这个通道，他认为是一个“正确的方向”，“直接指向诗本身”，“一切都被指向作为终极目的的诗性意义本身。”[25]这里，马利坦把诗性直觉既作为诗自体，又作为诗自体的终极目的，应该说他把诗性直觉定义为如此的高度是前所未有的。因为在他看来，诗的一切都在于诗性直觉。他在讨论超现实主义的时候特别强调，它的意义是怎样“唤醒诗”。由此可以判定，马利坦的诗性直觉说虽有感觉的因素但不在感觉的范畴，它是超灵的，超验的。“唤醒诗”，也可以说是从另一个角度诠释了诗性直觉的本质。隐藏在灵魂深处的生命力量，作为意象状态存在的力量，它有可能是艺术或诗的萌芽，但它必须被诗性直觉唤醒，否则，它就有可能无声无息地消失。因为，这个时候的诗是一种绝对的自由，就像柏拉图比喻的，婴儿的自由、梦的自由，如果唤醒它，它就能自由地成为诗。所以，人们认为诗的意象（幻象）是自然的野性的。

按照马利坦的理解，这个时候的诗性直觉就是“创造性直觉”，又是“直觉智性”。智性，它是精神的，启发性的，不是感觉的，“它借助它的纯粹的和纯粹活动的精神之光渗透意象，并发动或唤醒包含在它们中的潜在的可理解性。”[26]这种渗透、唤醒和发动意象的力量，就是诗的启发，也是马利坦说的直觉智性和创造性直觉。这时候的直觉直接创造诗，只不过它是“朦胧把握”，所以从根子上说，诗的意象是朦胧的，具有神秘主义色彩。

美学家朗格对于诗性直觉的理解与马利坦既有相同而又有不同。朗格赞同洛克的直觉是“自然之光”的说法，她认为“艺术知觉是直觉的，是一种顿悟，而不是一种推理性的思辨”，“在我看来，艺术直觉并不涉及信仰的问题，也根本不涉及人们接受不接受某个命题的问题；它既不是非理性的，也不是特殊的天才对现实存在的一种神秘的直接触知；我认为艺术直觉是一种判断，而且是一种借助于个别符号进行的判断；艺术符号是艺术家创造出来的一种以视觉的、诗歌的、音乐的或其他形式出现的印象——是通过艺术的创造活动而产生出来的一种幻象。”

朗格对于艺术直觉的基本认知，诸如直觉不涉及信仰、不接受别人的命题等等，这是与柏格森的原意与马利坦的基本判断是一致的。但她不同意有人说的直觉的超感认识，否定直觉“既是非经验的，又是直接的认识”的说法，也否定直觉的神秘性，这与柏格森的原意以及大多的认知有些出入。所以她再一次肯定，“所谓直觉，就是一种基本的理性活动，由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解。”[27]虽然朗格一再强调直觉不是推理性的，但是他这里说的逻辑虽然是直觉导致的逻辑理解，但一涉及“逻辑”性，基本就可以是推理。这不矛盾吗？这一矛盾是如何导致的呢？

朗格的学术体系是符号学美学，她的理论体系建构在以生命感受和生命形式为内容的符号创造之上，不过她否定艺术的个体感受，把艺术界定为人类感受的符号创造，这就是她说的艺术的抽象形式。鉴于此，她对于直觉的理解涉及“逻辑”就很自然了。虽然她对于直觉的解读渗透自己的学术体系，与柏格森的原意有所出入，但总的方向——生命的意向是一致的。况且，理论的发展就是这样，既有承续（或者颠覆）而又有自己思想的介入才会有新的状态出现。所以，朗格为我们提供了解读直觉的另一个状态，她把诗的创作的后续运行就是艺术的抽象形式、人类普遍的感受也归入直觉的范畴，这对于诗学尤其是幻象诗学也有诸多启发。因为符号美学就是以直觉创造虚幻的空间（幻象），直觉的后续只有进入抽象形式的境界，才能创造虚幻空间（幻象）的无限含义、言外之意、潜在的命运。

（二）诗性感觉

幻象从生命的本性萌芽之后，它就进入感觉的空间，而诗性感觉与普通意义上的感觉具有本质的不同。普通感觉是经验性的，而诗性感觉则是想象性的，想象性的创造。正如康德说的，想象力是一个创造性的认识功能，它能从自然界所提供的素材里创造另一个想象的自然界，即幻象。

1984年，笔者写《诗的朦胧美原理》这篇诗论时，说到“诗的精神”的产生其实就是出自诗性感觉，当时引用了别林斯基对于诗性感觉的描述：“隐隐约约呈现在你的眼前，就像朦胧的幻象一样，像蓦地在高处传出的和音一样，像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样。”别林斯基对于诗性感觉的描述涉及感觉范畴的通感问题，而且不仅仅是一般的通感，诸如视觉与听觉通感、触觉与视觉通感等等，而是高级通感，就是精神与感觉的通感。

随着人们对于诗的感觉的提升，随着人们对于诗的意象（幻象）创造的认识的提升，通感的境域也在提升，就是诗的全息通感。

全息通感就是诗人处于现实世界与想象世界的全方位通感，通过全息通感创造一个脱离现实的诗的世界，这个世界是创造的虚幻空间和时间，一个创造性想象的世界，就是幻象的世界。这个诗的世界虽然是诗人的现实与想象的全方位通感，但它上升到美学存在的时候，它已经与现实无关，它是一个创造的新世界，在现实中不存在的世界。这个世界就是诗自体、美自体的世界。

这样的全息通感创造的世界，是特殊感觉的世界，就是幻觉的世界存在。心理学的幻觉和艺术想象（虽然想象是心理学的范畴，但这里强调的是艺术的想象）的幻觉的融合，就创造了一个美的世界。存在主义美学家认为美是完全的创造、在现实中不存在的世界，与全息通感同属一个道理。

现代主义诗学对于传统诗学譬如古典主义诗学、浪漫主义诗学的颠覆，其本质就在于此。所以可以这样说，很多诗人一直进入不了现代主义诗学的境界，根本的问题不是他不懂现代主义诗学的知识，而是在于他没有进入全息通感的境域，更没有进入全息通感的创造境界。或者反过来说，进入全息同感的创造境界，也就进入幻象诗学的境界，进入现代主义诗学的境界。或可进一步说，进入全息通感的境域，诗人睁眼也好闭眼也好，都会处在一个幻象的世界，一个到处充溢诗学力量的世界。

（三）诗性思维

诗性感觉和诗性思维与诗性直觉比较起来，它们既是并列的关系又是进层的关系。之所以是并列关系，就是它们都是独立的存在，在诗的创造的各个阶段都有自己独立价值和意义；之所以是进层的关系，比如说，诗性直觉在人的本性之处、灵魂境域把诗唤醒之后，意象（幻象）在诗性感觉和诗性思维中渐渐发育，丰满，这就是一首诗的完形。没有诗性感觉和诗性思维的进层发展，诗性直觉唤醒的诗则只会成为一道闪电。

对于诗性感觉和诗性思维的诗学实践过程，马利坦称之为“诗性经验”，他对于诗性直觉和诗性经验的关系说得清楚明白。“诗性直觉是诗性经验的原始起因，反过来，又被诗性经验强化，如此它们一起发展。”“一起发展”，说透了三者相互的亲密关联与进层的关系。

关于诗性思维，在“（中）幻象诗学实践的基本内涵”中的第四部分“诗的意象（幻象）的运行和后发酵：力量的膨胀性和延展性”中结合顾城的《鬼进城》已经具体谈论，这里不再赘述。

（四）诗性和暗示能

上述“诗性直觉”“诗性感觉”和“诗性思维”中所论直觉、感觉和思维都不是一般的直觉、感觉和思维，而是诗性的直觉、感觉和思维，如果要从个别去认识一般，就应该从中提取出一般，这个一般就是诗学内涵的本质——“诗性”。就是说，论诗和写诗，必定要以诗性为诗的本性和本质。如此，诗性就一定是诗的生命。进一步说，没有诗性，诗就没有了生命，必定消亡。比如口水诗，随着人们诗学认知水平的提高，消亡也将是它的下场。

对于诗性的意义，艾略特1920年在他的专著《神圣的森林》中批判奥内尔·丰塞卡时认为：“他让艺术承担实用的义务，把艺术家看作人们的生活服务的匠人，完全不顾美的超验本性，不顾诗性认识和创造性情感的精神价值。”艾略特说的美的超验本性和诗性，其实说的就是幻象的诗自体和美自体，他的诗学理念代表了现代主义诗学的本质特性。由此可知，他于1924年能写出《荒原》，从他对于诗性认知的角度来看，那是多么顺理成章的事情啊！

那么，诗性到底是什么呢？

对于“诗性”，诗学家马利坦称之为“诗性认识”，对此他从两个方面探究。一方面，“在诗人的心灵中，诗性认识以无意识或前意识的方式产生，有时通过情感的和智性的冲击或不可预言的经验顿悟（它通知诗性认识的存在但不表达它），以几乎毫无觉察然而强制的、不可违抗的方式出现在意识中”。这里，他认为“诗性”在无意识和前意识领域顿悟之后，贯穿于意识领域的全过程。也就是说，“诗性”不仅仅来自灵感，而且在诗的创造的全过程中都存在。另一方面，诗性认识“给灵魂打上这情感印记的事物，包含在它们中或与它们相连并与因此被感动的灵魂不可言说的一致或吻合、在灵魂中获得反响的更深奥的、无形的东西，被朦胧地把握和认识。”[28]这里，他强调的是诗性在灵魂中的状态——“朦胧”性和“朦胧”化。

朱光潜在谈诗的时候用了一个进层的逻辑关系表达，即象征—暗示—无限。他的这个表达就涉及诗人、文本和读者三重身份的诗性。他认为诗的表现都是象征，他说的“象征”应该是广义的象征，不应该是诗学和修辞学的象征意义而应该是哲学意义的象征，这样的象征是普遍的意义。如果是诗学和修辞学意义的象征，就不免有些绝对化。因为从诗自体的意义来看，诗的意象（幻象）自身就是有限和无限的合体。这样的寓意不是象征等外在的指称，而是它自身的暗示。可以作这样一个蹩脚的比喻，电灯泡的发光如果把它叫做“象征”，那是因为电灯泡的光与它的对象（电）有关联，而萤火虫的光则是它自身的光，没有对象的关联，那么萤火虫的光就不能叫作“象征”，如果要说它的光的力量的话，就叫“暗示”。

暗示性（Suggestibility）既是一个日常的生活现象，又是一个心理学的行为，不论是什么行为，它都是想象中的行为。象征派鼻祖诗人波德莱尔认为，想象创造出诗学的新世界。他这样对于诗的表达的理解，被后来的诗人概括为“暗示”。象征派把“暗示”的心理行为扩展到了艺术行为，提升了“暗示”的内涵。

著名《野草》研究专家孙玉石教授把“暗示”和象征派艺术联系起来，得出了这样的结论：“暗示是象征派诗歌的一个重要特征。”所以他认为：“李金发接受了法国象征派诗人马拉美主张的诗即用象征‘一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态’的艺术原则，他的诗明显地表现了由于追求暗示而带来的神秘朦胧的特点。在他的诗里，往往不是直接描写对象和抒发感情，而是多用一些朦胧的意象和语言来暗示。即如朱自清先生所说：‘他们虽用文字，却朦胧了文字的意义，用暗示来表现情调’。”[29]

在柏格森那里，“暗示”具有了哲学的意义、美学的意义、艺术的意义。生命哲学家柏格森在他的专著《时间与自由意志》中多次谈到暗示。“艺术把我们的主动力和对抗力置于睡眠状态中，并且使我们对暗示有所反应。”“艺术的目的与其说是为了表现感情，不如说是为了使我们接受感情、产生印象；艺术将感情暗示给我们。”“我们经验的每一种感觉，只要是被暗示的，而不是被引起，都会带上美的性质。”[30]

暗示并不仅仅是一个概念，它是一个行为，想象的行为，严格来说，它不是语言的而是意象的。“暗示”之于诗学，就是诗自体的本质特性，只有是意象（幻象）的才是暗示的，不论是之于诗人还是之于读者。

进一步说，诗和艺术的暗示也不仅仅是一个行为，也不仅仅是意象的表达，它是一种力量，诗和艺术的力量。每一位诗人、艺术家和每一位读者，由于暗示的能力和受暗示的能力不同，所创造的意象（幻象）的内涵的强度就不同，诗和艺术的暗示的表现力也不同。这就涉及暗示的另一个问题——“暗示能”。

诗人穆木天1926年在一篇诗论中提出“暗示能”的诗学概念。他认为：“诗不是说明的，诗是得表现的”，“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域，人间生活则让给散文担任”，而“纯粹的诗歌”须“要有大的暗示能”，应该“兼造型与音乐之美”。[31]

对于穆木天提出的“暗示能”是引用还是独创，笔者还不得而知。但他提出的“暗示能”应该是一个诗学的大课题，虽然至今还没有见到对于诗学暗示能的专门研究成果，但笔者相信，以后一定6YktBlg6NMjylpAcSTFgv1ixfC4e/TsY9gXFfUomHeM=会成为诗学研究的新领域。而且，暗示能是幻象诗学的一个本性和本质的特性，涉及上文说的幻象作为诗人、读者和文本三重身份的创造，应该作为一个专门的课题予以探究，这里不再进行深入探讨。这里只是说一句结论性的话，幻象的暗示能量越大，那么幻象诗学和幻象诗学美学的境界也就越高。所以，如何提升幻象的暗示能就应该是幻象诗学的根本问题。

五、美自体的幻指由来和美学功能

（一）幻象诗学美学的美自体概念的由来

美自体是笔者自设的诗学美学概念，这就有必要弄清楚它的由来。

过去，一些文艺评论家们一直认为，诗属于文学，文学属于艺术，诗从属于美，而诗学家马利坦则明确表示，诗不从属于艺术，也不从属于美。他这样表达：“诗超越艺术；诗与美是平等、同族的关系，而且除了在美中便不能生存。”

那么，诗不从属于美，难道诗与美没有关系吗？

在马利坦看来，诗不但与美有密切关联，它自身就是美。他在诗学专著中反复强调他的这个诗学观点或者说诗学结论。

他认为“诗没有对象”，“没有任何东西可以支配或控制它。”“美不是诗的对象，……我要说美是——诗的超验的关联物。美不是指定诗、诗服从它的对象，即使是无限的对象（有如存在之于科学那样）。然而美是诗的必然的关联物。它就像诗的故园风土和自然吸入的空气，甚至就像一个奔向目标的奔跑者的生命和存在一样——是超目的的目的。……美是诗的必然的关联物和超越一切目的的目的。”“诗并不服从美：因此我想说，诗与美是平等或同族的关系，它们彼此相爱，无任何服从，无任何明确目的。诗趋向美，并不是朝着认识或制作的对象，或者是朝着认识中要获得的或存在中要实现的目的，而是朝着你的那种爱的真正生命力，……这就是我说的超越一切目的的目的。”他进一步明确自己的观点，“诗不能没有美，不是因为它把美作为对象去服从，而是因为诗恋美，美也恋诗。”诗与美的这种恋爱关系，是马利坦在理论诗学的研究中得出的结论，但在他之前，著名诗人马拉美在实践诗学中也认识到了二者的恋爱关系，在诗的体会中他“陷入虚无很久”，但是他确信：“只有美——而它只有一种理想的表达：诗。”[32]

从马拉美的诗学体会可知，诗学理论家马利坦论诗是建立在诗学实践的基础之上，所以他对于诗与美的体会则深入骨髓。同时从马利坦关于诗学美学的论述中也可以得出这样的结论，幻象诗学美学的存在状态就是幻象诗学美学的“美自体”，就是说，诗的一切美都是它自体的产生，具体说就是诗学幻象自己的萤火虫。

（二）幻象诗学美学的“幻指”的由来以及与“能指”的区别

幻指是对于幻象诗学美学的指称，它脱胎于索绪尔的普通语言学。

索绪尔普通语言学的伟大发现，也是他普通语言学的核心思想，就是语言“所指—能指”功能。他的这个发现不是偶然的孤立的对于语言的认知和认识，而是建立在结构语言学的基础和框架之中。他的这个发现不仅对于语言学具有历史性的意义，对于以后的结构主义和符号学都具有奠基性的意义。

然而，结构主义美学在发展，它之于诗学的意义也在发展，因为诗学在发展，尤其是本文所探讨的幻象诗学就是在前人基础上的掘进式发展。

虽然同处于结构主义美学的框架中，索绪尔的普通语言学并不能包括诗学幻象。因为，索绪尔的普通语言学虽然具有语言学的一般规律，虽然它的概括尽量在各地理性语言中具有普遍意义，但它的逻辑基础仍是建立在地理性语言之上，而幻象作为广谱性语言，它的表达状态、内在指称与作为地理性语言的表达肯定会有本质的不同。

索绪尔结构主义语言的符号系统“所指—能指”的“所指”指称的是语言的“概念”，“能指”指称的是语言的“音响形象”。那么“音响形象”的内涵是什么呢？索绪尔认为，“Symbol（象征，符号）这个词被用来指语言符号，或者更确切地说被用来指能指。”[33]

作为广谱性语言的幻象的符号系统的表达则是“所指—幻指”，这个表达模式与“所指—能指”的表达模式的根本性区别就在于“能指”和“幻指”。那么，它们之间根本性的区别在哪里呢？能指是语言符号，而幻指则是诗学符号、艺术符号。那么，语言符号和艺术（诗学）符号有什么区别呢？

这里借用美学家朗格教授的解读：“语义和逻辑问题似乎应归并于同一个框架之内，而情感问题似乎应归并于另一个框架之内。”这就是说，语言符号美学的能指归于逻辑的框架之内，而艺术（诗学）符号美学的幻指则归于情感的框架之内，这两个框架是不同质的系统，虽然同属于结构主义美学体系。尽管索绪尔的“能指”是象征性的存在，也有一定的情感元素的加入，而诗学的幻象则属于完全性的情感形式，量的不同决定了质的不同。

朗格教授对于这两个框架系统进行了较为详尽的辨析，“语言是理性思维的符号形式。当然，我们不能仅仅把语言归结为符号形式，但最低限度也可以用它把思想和认识的种种要素或成分抽象出来。‘推论’性的结构可以把理性认识的形式呈现出来，这就是人们为什么要把理性思维称为‘推理’的主要原因。”“然而，这种‘推理’性的语言符号却不能成为原始情感形式的通用模式”，如果要是把“情感生活”表达出来，“就需要有一种不同于语言符号的特殊符号形式”。[34]说得多么通晓明白啊！朗格把这样的特殊符号称为“艺术符号”，笔者则称之为幻象，而幻象上升到诗学美学的功能就是“幻指”。能指的内涵是象征，它有象征性的对象，这个象征性对象则是外在的指称。那么，幻指的内涵则是暗示，暗示是自身的意义，它不需要象征就可以产生精神力量，这种力量是内在的指称，就是上文说的美自体。所以说，幻指是美自体，而能指则是象征体。

再从另一个角度比较，“能指”虽然是象征的，但它的基础“所指”则是现实的，“所指—幻指”的所指则是幻象的，而幻象则是非现实的。能指的功能性基础是现实，幻指的功能性基础是非现实，那么二者的本质区别不就非常明白了吗？

这就引出一个重要的本质问题，“幻指”归结于现代主义美学。存在主义者萨特认为：“艺术品是一种非现实”，“美的东西就是这些非现实的东西的表现”，“实在的东西永远不是美的，美只是适用于想象的事物的一种价值。”[35]幻指的美学功能的生成就如萨特的美学理念，幻象就是非现实的东西，这种幻象的美是想象的创造，既有经验性的创造，又有超验性的创造，而超验性的创造则占据主体位置。而能指的象征性意义则是经验性的意义占据主体性的地位。这就是能指和幻指美学功能的根本区别。这里的幻象诗学和幻指诗学美学的内涵，与诗学家马利坦说的“美是诗的先验的”对应物同属于一个美学体系。

（三）幻指美学功能的历史性生成基础

进入现代社会之后，世俗的实用主义占据了人们心理和行动的重要位置，甚至于道德和真理也都让位于世俗实用主义。然而，精神的探索者们避开道德和真理的范畴，发现了审美的精神世界，于是世俗和审美便构成了一对社会、心理的矛盾体。这个矛盾体构成了无形的人类发展的社会支撑。虽然，世俗支撑着社会的物质世界，而审美则支撑着人们的精神世界。

对于支撑着人们精神世界的审美，美国思想家和诗人爱默生以优美的语言这样描述 ：“日子似乎并不是完全世俗的……雪花静悄悄地飘落，保持着每一个水晶的完美形态……花草树木在水平如镜的湖面上倒映成趣。悦耳、温暖而又香浓的南风把树木变成了风琴。”不仅仅美丽的大自然净化着世俗，而它自身所产生的美、所投射的美，则更加深度地净化着世俗世界。

这样的精神世界的追寻从古老的社会就已经开始。西方古代的哲学家德谟克利特在探究“人应当怎样活着”的时候认为：“追求对灵魂好的东西，是追求神圣的东西；追求qEPXA/gyCayOh8OsuGWZYclu7HR4l18raU3bbLdRi9s=对肉体好的东西，是追求凡俗的东西。”“人们通过享乐的节奏和生活的协调，才得到灵魂的安宁。”[36]他说的神圣的东西，就包括美。他第一次把人的本性的结构，构建成了世俗和美的矛盾而统一的结构，只不过没有凸显“美”这个概念。这个结构不仅是物质结构，更重要的是精神结构。

古今中外的有识之士一直没有停止这种探究的脚步，随着现代社会文明的高度发展，精神文明的社会认识论必然占据文明的主导地位。比如美国近代美学家乔治·桑塔耶纳，他的美学理论肯定不会被纳入现代主义美学，但他却以现代主义美学家的思想超前性地描述说：“甚至，最清醒的神学者也认为既是得睹天国之精华的真理知识，也是一种审美快感，因为当真理再无其他实际的用途时，真理就宛若一片风景。对它的快感是想象的快感，它的价值是审美的价值。”[37]就如钟摆，人们并不关注或者探究它是应该往左摆还是应该往右摆，它是往左摆对还是往右摆对。这并不仅仅是一个关于日常生活现象的判断，哲学家也很早就关注了类似现象的哲学意义。奥卡姆就认为：“所有与未来偶然性事物相关的命题，都无所谓真伪。”因为，他“赞同共相先天存在论”。[38]由于研究的兴趣域不同，奥卡姆把这个存在归于逻辑，而桑塔耶纳则把这个存在归于审美。而对于钟摆，人们关注的是它必须摆，不摆就没有了实用价值。这是人们的第一关注，就是实用主义的关注。而第二关注则是欣赏，欣赏钟摆自然、流畅、均匀的摆动节奏，这个摆动节奏就是美，虽然是简单的美。

在第二关注中，人们的审美意识自然而然地渗透进去。人们的第一关注和第二关注和钟摆一起形成了钟摆情境，而放之于社会，就是上文说的实用和审美的既是矛盾体又是统一体，这个矛盾统一体就形成了社会情境。而当社会的物质文明和精神文明高度发达的时候，第一关注逐渐减弱，而第二关注则逐步加强。这就是说，社会文明越是发达的时候，人们的审美意识越是增强，人性的品位越是高雅。

诗也是这样，当它经历了现代主义美学思潮洗礼之后，诗的审美自主性也就逐渐抛却了它身上的附加性，本体论意义上的审美逐渐强化，以致成为诗自体和美自体。人们对于诗自体和美自体认识的深刻程度是随着对于人性的本性和智性认知的不断提高而提高，黑格尔的古典主义美学定义为主体、客体的统一，而现代主义美学家则更加倾向于主观的创造性，所以萨特的美学规则是美是非现实的创造。幻象虽然自古有之，但在现代主义美学的渗透和影响下，虽然诗的感觉领域是经验的，但它创造的诗学的结构，基本应该是超验的创造和非现实的美，诗的美，诗自体的美。

现代主义的幻象诗学和过去的幻象理念肯定存在着认知的差别。柏拉图认为，诗人是“一种轻飘的长着羽翼的东西”，他们凭着灵感陷入迷狂状态而构造一种幻境。而美国意象主义诗人则力主创造一个不存在的意象，这个时候的意象则完全是精神的创造，更是超越现实的力量。柏拉图强调的是灵感的构造，意象主义诗人强调的是主观创造，虽然二者思维的“流向”是一致的，但主观创造比灵感构造更强化了幻象诗学的主观创造性，幻指美学的主观创造性。

人类文明的发展，就在于人们对于宇宙的不断认知的发展。而对于人类的认知，我们又有多少局限？尤其是对于人本身的认知，我们又有多少局限？有多少局限性，就在于存在着多大的认知的黑暗区域。而打破这些局限就在于认知的澄明性，认知的澄明性在破解了黑暗区域之后，又创造更大更深的黑暗区域，这就是诗学幻象的永久意义。幻象在不断创造，不仅创造美，还会创造黑暗区域，它的这种创造性的意义不在于人的认知的澄明性，而在于如何创造黑暗区域，诱惑人们在黑暗区域探索。这是幻象诗学语境下的诗自体、美自体创造性的真正意义。

如果联系上文曾经说到的“暗示能”，可以这样说，幻象诗学创造的黑暗区域越是深广无边，越是奥妙无穷，暗示能的能量就会越是无穷无尽，幻象诗学的精神力量也会是无穷无尽。

六、幻指美学功能的功利性和非功利性的诗学比较

幻指（幻象诗学美学）既然是一种美学功能，它与结构主义美学和符号学美学的美学功能就具有相似性，那么，美学的功能性就必然具有功利性和非功利性目的。

至于谢冕教授说的说教化、口号化的以实用为目的的诗，不在本文的讨论范围，因为这里说的功利性和非功利性都是在美学的框架下的表现状态，而谢冕教授所指责的现象则脱离了美学的框架。

在社会的世俗—美的结构矛盾中，只要是世俗性存在一天，那么，美就无疑会受它的影响而有功利性的目的的存在。所以，瓦雷里对于诗学就有了两种认识形态，一种是理想性的认识形态，一种是实际性的认识形态。他的理想性的认识就是提出了“纯诗”的诗学理念。“它倾向于使我们感觉到一个世界的幻象”，“诗的世界就与梦境很相似”。梦境是自我无意识和集体无意识的幻觉状态，所以它纯粹。瓦雷里进一步说到诗人怎么办，诗人于是“来完成一项从本质上说无实用价值的工作。……他的任务是创造与实际事物无关的一个世界”。可是，他又过分担忧起来，对于纯诗认识转向了实际性认识。“纯诗的概念是一个达不到的类型，是诗人的愿望、努力和力量的一个理想的边界。”他认为纯诗概念达不到的理由是，“语言的实际或实用主义部分，习惯和逻辑形式，以及我早已讲过的在词汇中发现的杂乱和不合理（由于来源多而杂，在不同时期语言的各种成分相继被引进），使得这些‘绝对的诗’的作品不可能存在。”[39]

瓦雷里对于语言IOFiYTOX+MQ0yKhltk/4xuclFk9XP3UFoFATY9Z+diA=的实用性的认识真是一针见血，正因为语言的世俗性，就如上文说到的，美学家朗格教授才认为艺术符号美学不同于语言符号美学。但是，瓦雷里忽略了他曾经提到却没有深入探讨的一个问题——幻象，或者说他所论述的诗的语言还局限于地理性语言，那么，幻象作为诗的广谱性语言，就可以摆脱地理性语言或者是他说的词汇性语言的世俗性。如果幻象在诗学的具体实践中运行得完美无瑕，纯诗的境界其实是可以达到的。当然，瓦雷里对于纯诗虽然悲观，但没有绝望，他还是鼓励诗人们努力创造一个理想的纯诗的世界。

这种努力就是在诗学美学的框架下美与实用的矛盾中探索。

北岛的重要贡献不仅仅在于他创造了诸多影响巨大的新诗潮作品，成为公认的新诗潮的领军人物，还在于他在新诗潮之后进行了诗学美学的反思。他认为自己新诗潮时期的有些作品，由于急于表达个人情感，有些说教的成分，“其实《回答》也还是有道德说教的影子”[40]。

他的这个反思意义重大，提出了这里要探讨的第一个问题，就是诗学美学功利性的第一个表现，即直抒胸臆。

这是一个诗中如何表达个人情感的问题，诗人艾略特和美学家朗格对此都有深刻的论述。艾略特曾经提出过一个颠覆性的诗学理念：“诗不是放纵感情，而是逃避感情；诗不是表现个性，而是逃避个性。”如果仅仅从表层上认识他的这个理念，那就断不会理解艾略特的深层用意。他的这句话让人玩味，“只有那些具有个性和情绪的人才明白逃避个性和情绪是什么意思。”[41]

到底是什么意思呢？

他认为：“伟大的诗也许不需要直接运用任何情绪：只由感受所构成而已。”“自古以来一切诗6Ua4TrXLpQX6dXRsnyidwnEPmso90sVnLKb8iBGPRZs=”是“构成的有机整体”，而这种构成是指“诗人的心灵事实上是一个捕捉和贮藏无数感受、词句、意象的容器”，这个心灵的容器“将热情亦即创造的素材加以消化和变质”，“构成一个新的复合体”。[42]

终于可以明白艾略特的意思了。他说的个性和情绪的逃避，就是隐藏，隐藏于意象（幻象）之中。这是艾略特的隐藏说。

与艾略特隐藏说相近的是朗格的抽象形式说。她认为：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成份都不能离开这个结构体而独立地存在”。[43]她说的“有机结构体”跟艾略特说的“构成”基本上是相同的意思。

那么，她说的有机结构体是怎么创造的呢？

就是抽象形式。“抽象形式，摈弃所有可使其逻辑隐而不显的无关因素”，使形式“赋予它‘他性’”。[44]“他性”，按照王柯平教授的理解就是超越个人情感，“艺术家所认识到的人类普遍感受”。（王柯平《〈感受与形式〉代译者的话》）由此可知，有机结构体是“隐而不显”的抽象形式，表达超越个人的人类普遍的感受和情感。

艾略特的个人情感隐藏说和朗格的抽象形式说，都是为了避免美学功利性的直抒胸臆。

北岛有一首影响巨大的诗作，一直以来被人们视为他的新诗潮代表作——《回答》，“告诉你吧，世界，我——不——相——信！纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是蓝的；我不相信雷的回声；我不相信梦是假的；我不相信死无报应……”这样的诗行对于当时处于觉醒时刻的人们，确实是振聋发聩，确实以高昂的情绪把人们血管里的热血燃烧。然而，现在若以现代主义诗学或者说以幻象诗学来衡量，是不是显示出了直抒胸臆的瑕疵呢？这是不是就是北岛自己说的说教的味道呢？它的瑕疵就是诗人急于而且直接表现自己的感受，而没有如艾略特说的构成新的复合体（幻象）、朗格说的隐而不显的有机结构体（幻象）。

然而，北岛毕竟深谙诗以意象而创造的诗学理念，所以他创造了不少幻象诗学的诗作，比如当时并不为人们关注的《岛》。“岛”是北岛创造的一个诗学幻象，在诗人构建的诗学情境里，有两个意象运行的主线，一个是由大自然的海水、浪头、沙丘、海鸥、孩子们、棕榈、风、天空、琴等组成的“风景”的幻象，另一个是精神的主线，棕榈举起叛逆的剑，琴在召唤失去的声音，大自然的风景与精神的搏斗一明一暗构成了一个新的复合体——岛的幻象，隐而不显地表达了诗人深邃的诗学精神。从表层上看是大自然的风景组合，而实际却是诗人幻觉的呈现和幻象的创造。这样的创造，完美地表现了幻象诗学美学的非功利性美学。而《回答》则是逻辑性的表达，虽然也有意象，但情感的主线是逻辑性的表达，美学的功利性目的就被诗人急于表达了出来。

当然，对于《回答》我们也绝不能予以否定，正是如此的作品凸显了新诗潮一个时代的鲜明的诗学特征。然而，从幻象诗学的方向出发，《岛》的诗学美学更具有诗学价值和美学价值。北岛当时创造的《岛》这样的作品还有很多，诸如《陌生的海滩》《冷酷的希望》《太阳城札记》等都是《岛》的诗学精神框架下的幻象诗学创造。如果从这个角度深入研究北岛，北岛的诗学意义将会显示出新的和更为广阔的诗学存在。

在这里顺便说一下，《太阳城札记》这组诗每一首虽然很短，类似于人们过去常说的哲理诗，但它们不是哲理诗，而是美学家朗格说的“抽象形式”，隐而不显地表达情感的普遍意义。而哲理诗则是急于表达或明显地表达某种哲理，按照幻象诗学美学的要求，哲理诗虽然表达了哲理的美，比那种实用诗具有诗学价值，但它仍然表现了美学的功利性目的。

诗学美学的功利性目的的第二个表现，就是意象的明显化表达。这里以著名诗人芒克在白洋淀时期的诗作为例说明之。

芒克在白洋淀时期创作了两首最能代表白洋淀诗群诗学的作品：《天空》《城市》。在多篇诗论和诗评里，笔者对于诗人创造的幻象诗学美学都进行了探讨和评判，那么这里再发问一个问题：诗人为什么能够创造出这么具有幻象诗学美学效果的作品呢？一个关键性、核心性、本质性的回答是：幻觉。诗人在创造心理的刺激下，写诗的时候进入幻觉的美学状态。“天空”“城市”不仅不再是现实的天空和城市，而且是完全幻觉化的诗学美学幻象。

芒克当时还写了一首诗《葡萄园》。1971年，诗人以意象表达当时的情感，实属难能可贵。但如果与《天空》《城市》比较，就明显缺少一种诗学美学的美的感染力。为什么？因为诗人创作的时候没有进入幻觉的创造心理学状态，意象就会过于明显地表达，意象没有升华到幻象的诗学境界。“当秋cDhligKLSX+VwZ+2pr7+1KzQ/QfWqH3DGmrFHdpeo/E=风突然走进哐哐作响的门口，我的家园都是含着眼泪的葡萄”；“我眼看着葡萄掉在地上，血在落叶中间流”；“VmzkJXAYj0hXx0pMGL2ydsMRWCZ+WpsEMShAyf+XPys=这真是个想安宁也不得安宁的日子，这是在我家失去阳光的时候”。不需要过多解读了，只需比较，与《天空》《城市》比较，就会一眼看出意象缺少深厚的隐藏性，“葡萄”意象所创造的新的复合体也缺少深层的意蕴和韵蕴。所以，按照幻象诗学美学的高标准要求，这首诗也是诗学美学的功利性目的。只不过这种功利性不是实用的功利性，而是美学的功利性，跟上文说的北岛的诗一样，同样不能否定。只是指出来它的诗学美学的缺憾，以更好地发展诗学美学。

七、幻指非功利性功能的唯一无目的的目的

幻指（幻象诗学美学）是建立在幻象诗学的基础之上，是幻象诗学蕴含的美生成了幻指的诗学美学，所以，幻指的非功利性美学功能的唯一无目的的目的也是幻象诗学的唯一无目的的目的，就是它们自身的目的，诗自体的无目的的目的和美自体的无目的的目的。

那么，这个“目的”是什么呢？

就是创造美，深度创造美和强化美。

可是，诗人怎么才能深度创造美和强化美呢？

或可以这样说，诗人必须进入心理学意义和美学意义的幻觉的创造状态，刺激意象升华为诗学幻象。

对于此，这里以中国新诗的拓展期到九叶派的暂时结束的三十年的中国新诗现代历程，考察象征派—现代派—九叶派的诗学理念和追寻，来证明上述观点，也证明中国新诗有一条坚韧的诗学路径，一直在沿着自己的诗学方向发展。这个诗学路径和追寻有两个非功利性的诗学美学特征，一是诗的纯粹性和美的纯粹性，二是由诗或美的幻觉创造诗学幻象。

正如谢冕教授说的：“现代主义潮流对中国诗坛的侵入，以象征主义为起始。”[45]而李金发则是引进和实践象征主义诗学第一人。

有评论家评论李金发，“奉行一套唯美主义的艺术原则”，正如有人说的，“艺术上唯一的目的，就是创造美”，“创造他的‘美的世界’”。象征派诗人穆木天当时认为，“把纯粹的表现的世界给了诗歌做领域”，从而创造“纯粹的诗歌”。刘西渭当时认为象征派“从意象的联结，企望完成诗的使命”。[46]而意象的联结则是纯粹诗学的基本要求。

那么，怎样进行意象的联结呢？穆木天当时认为是“律的幻影”，朱自清认为是“梦幻、仙乡”，谢冕后来概括为“重视内心的把握和幻觉的作用”。[47]蓝棣之教授也认为李金发的诗“朦胧恍惚，富于幻觉”。

从以上直接的资料看出，象征派在中国新诗的历程中最早提出并付诸实践诗和美的纯粹性，幻影、幻觉等心理学创造在诗创作中起着本质的作用。而我们对于李金发在中国新诗的发展中作用和贡献尤其是诗学意义上的作用和贡献，并没有予以足够的重视和认识的到位，不知道受了什么理论的影响，谈论李金发的时候，总是把他的纯粹美的创造说是脱离人民和生活，把他诗的含蓄的表达说成晦涩，在负面上很大程度影响了李金发的正面诗学理论和实践的评判。

关于现代派，蓝棣之教授认为它是“象征诗派的继承”。这就把二者的诗学追寻和诗学理念紧密地联系在了一起。现代派追求的也是“纯粹的诗”，他们当时就认为是“纯然的现代诗”。后来谢冕教授认为：“中国新诗现代派是一个公开标榜的‘纯诗’追求的艺术流派。”在纯美的追求上，现代派提出了散文美，就是口语化的美，比象征派显得更为亲切，但他们在纯诗纯美的追求和实践上其方向是一致的。

关于诗的创造过程，现代派诗人徐迟认为自己从幻想出发，“幻想是如此之遥远又是如此之接近”[48]。蓝棣之教授后来这样评价：“现代派诗用意象来暗示……诗人对意象有复杂的感觉……笼罩在一片梦境中。”[49]蓝棣之说的梦境与徐迟当年说的幻想意思基本一致。

据蓝棣之教授研究，九叶派不仅仅是杭约赫等九位著名诗人，“也暗含20世纪40年代那些也写现代主义或接近现代主义诗风的青年诗人们”。而他们当时认为，现代主义诗的主旨是“首先是一个真正的人”，“首先是思想自己”，所以袁可嘉认为作为诗的“文化性”“超过了它作为文学作品价值的‘文学性’”，“远胜于它作为纯粹文学的价值”。人的进一步觉醒和人的价值的进一步强化，成为他们作为现代主义诗人的本质特性。在诗学的表达上，蓝棣之认为“诗的主题完全化成了意象”，达到“现代主义所惯用的知性与感性的统一”（艾略特认为诗是思想的感觉物——笔者注）。唐祈当时就认为，他写诗“只寻找那些属于不幸的奇幻的处所”。[50]“奇幻”，暗含了诗的幻觉和幻象。而他们诗的幻觉是在强化人的觉醒和人的价值的层面上的幻觉，这就更凸显了现代主义诗学的特性。

根据亲历者袁可嘉的论述，九叶派诗人“既受到前辈诗人们的影响，又受到西方现代派诗人里尔克、叶芝、艾略特和奥登的熏陶”，“青年诗人们既读卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，也看意象派诗选和奥登的《战场行》。”[51]

这就是说，九叶诗派是现代派的直接承续，是象征派的间接承续，三者的诗学和美学追寻的方向具有一致性，虽然它们各自表现了各自的诗学状态。

证明了这一点，对于中国新诗的发展的认识意义重大。不论怎样的非诗的、外在指向的干扰，中国新诗都会沿着纯诗、纯美的路径前行，即使被压得喘不过来气的白洋淀诗群，仍然肩背着沉重的纤绳跋涉，创造了幻象诗学、幻象诗学的非功利性的美学。对于当下诗坛，人们不论是诗学家还是普通读者，几乎都不甚满意，因为它存在着两大弊病：一是实用性的功利性目的太强，外在指向的非诗学的东西干涉过多，纯粹的诗美被挤得不能侧身；二是口水诗的泛滥稀释、淡化了诗美，如果到了寡淡的状况，肯定会失去美的内涵。

诗运用意象表达，当下诗坛的人们似乎已经没有什么异议，但是，正如上文对于芒克白洋淀时期的诗作的分析，意象如果没有诗学的浓度，就是说，意象上升不到幻象的境界，就很难达到纯诗纯美的境界，象征派、现代派和九叶派的诗学实践也证明，诗的心理学创造如果进入不了诗学和美学的幻觉状态，也很难创造出纯诗纯美的幻象。

而上文说的当今诗坛的两大弊病，都是没有进入诗学和美学的幻觉状态，当然也没有创造出诗学和美学的幻象。

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责任编辑 饶丹华