墨润色苍 浑厚华滋
李圩先生在师法前人的基础上，开创性地用工细繁笔的密皴和色皴，形成新的积墨法和积色法，他以一种鲜明的文化观念性和技术原创性，为当代中国山水画坛树立了一种雄浑厚重、磅礴华滋的崭新气象。
一、学院背景与沿袭传统
李圩先生属于学院派艺术家，他先后毕业于湖北美术学院、中央美术学院贾又福山水画创作高研班和清华大学美术学院，并陆续从事过工艺、油画的专业创作，由此，他具备了全方位的艺术修养和多元的美学知识体系建构，这也为他日后走向中西合璧式山水图式营造打下了雄厚的基础。
李圩的山水画首先借鉴了传统的积墨法。用墨，是中国山水画公认的难题。其中，积墨法是中国山水画科目中十分重要的用墨技法之一，在山水画的发展历史中有着举足轻重的地位。积墨法，即层层加墨，施墨由淡而浓、逐渐渍染的用墨方法，这种技法往往使物象具有苍辣厚重的立体感与质量感。
在绘画史上，诸多理论家对积墨予以了理性的界定。北宋郭熙（1023—约1085）于《林泉高致》里云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”[1]元代黄公望（1269—1354）在《写山水诀》中曰：“作画用墨最难。但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。李成惜墨如金是也。”[2]黄宾虹（1865—1955）对积墨法颇有研究，他对此有很深的体会：H3BocvlE9iIZw6rJb2xEGQ==“余观北宋人画，积千百遍而成，如行夜山，昏黑中层层深厚。……积墨法以米元章为最备。……我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。”[3]“作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。”[4]“积墨之法，用笔用墨，尤当着意于‘落’，则墨泽中浓丽面四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上。如此层层积染，物象可以浑厚华滋，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。”[5]潘天寿（1897—1971）说：“画事中，用墨难于用笔，尤难于层层积染……”[6]他又云：“原用墨之道，浓浓淡淡、干干湿湿，本无定法，在干后重复者，谓之积……积墨须在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱。”[7]
以上，笔者从理论上对积墨法进行了概括。下面我们再看一下画家在积墨法上的艺术实践。北宋的米芾、米友仁父子最早使用积墨法，他们画山水多用水墨点染，不拘形色勾皴，充分利用了水墨融合、墨色晕染所形成的效果，形成含蓄空濛的神韵之趣，被誉为“米点山水”。
清代龚贤的山水画笔墨风格苍黑深沉，这与龚贤的用笔和用墨手法有关，特别是对墨法的运用。龚贤尤其擅长于积墨作画，他说：“无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋，一遍点谓之秋林，积墨谓之茂林，小点着于树杪。”[8]所谓积墨，就是墨色的积累层叠、遍遍渍染、层积而厚。龚贤积墨法最大的特点是层层积染，增加墨色的厚度、华滋感，使之浓郁苍秀，润泽透亮，具有丰厚华滋的明暗效果。龚贤的山水画经历了三个时期，即从简笔无皴或少皴的“白龚”时期，到探索过渡的“灰龚”时期，再到以“黑、厚、润、实”为特色的“黑龚”时期。他认为，皴法分阴分阳，皴处色黑为阴，不皴处色白为阳。有皴无皴，须知阴阳。他的积墨画风，苍沉独特，深邃幽黑。龚贤用“积墨法”表现强烈的明暗对比，极富光感。墨色的加深，发展了“亮”墨，建立了富有阴阳向背、明亮光感的画面，被后人称为“黑龚”。
近代的黄宾虹早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，被人们称为“白宾虹”；80岁后，他探索出“雨打墙头皴”，画作中多用积墨的方法，在山水中一层层地叠加一层层地渲染，画面以黑密厚重、黑里透亮为特色，黑而有风，密中有疏，从此人称“黑宾虹”。自此，黄宾虹的画风自成一家，由他提出的“五种笔法”和“七种墨法”，影响画坛至深，将中国山水画推向了新的境界。龚贤和黄宾虹两位大师对积墨法的运用各成一格，表现出不同的风貌。龚贤以润而不湿的苍润为特色；而黄宾虹则表现为厚重的浑厚华滋。
现代画家李可染山水画的突出特点就是运用“逆光法”。西方的素描技法和绘画色彩运用，尤其是逆光画法对他启发很大，他把西画中的光影效果巧妙融入山水画中。李可染借鉴了伦勃朗的“明暗法”“布光法”，用伦勃朗在油画中处理光亮的方法，在黑黑一片山水中留有一道白光，呈现出晶莹剔透的视觉效果。李可染将“逆光法”运用在整体画面中，光亮的部位有油画般的厚重结实以及斑驳的肌理效果，并能显示出色粉与黑墨在纸面上所形成的厚度。 他的“逆光法”不仅让画面呈现出一种厚重感， 而且层次更加丰富， 通过墨色深浅、 浓淡的层次变化和对比， 使得画面在逆光下显得更加立体。
二、李圩山水画的文化隐喻观念
李圩先生的山水画具有强烈的隐喻特征，隐喻是一种以“语境”为核心的西方哲学研究方法，也称暗喻、简喻。隐喻是一种比喻，即用一种事物暗喻另一种事物。隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。
李圩先生的《无相系列》《大自在系列》《云梦系列》等作品都被赋予不同的文化隐喻与美学玄想，“隐喻的山水”正是对李圩先生作品的精准概括。他通过山水的形象，隐喻了自然界的变幻和人生的起伏，表达了对生命和人性的思考。他的作品中常常出现的山、水、云、雾等元素，以及抽象的线条和墨色，都蕴含着深刻的哲理和浓郁的情感。
李圩的山水画在观念上具有较强的隐喻特征，其笔下的弧形、圆形图式既是出于佛家圆融无碍的考虑，也是对儒家所强调的中庸之道与中和之美的推崇，还蕴含着道家“道法自然”的哲学意蕴与“空灵虚静”的美学追求。比如《无相系列》，已经不再执着于具体物象，李圩选择了“掌纹”“石纹”“植物纹理”等天然纹理为创作符号，在“天人合一”哲学宇宙观指导下，将它们无限放大，呈现了宏观探道、微观探真的艺术表达方式，蕴含着深邃的庄禅哲学与美学精神，表现出大象无形、大美不言的艺术境界。《大自在系列》表现佛家跳出三界外，不在五行中的自由精神，《云梦系列》表现妙悟自然、主客一体的美学追求。
李圩的山水画常常借用古代名家的诗赋、词牌名，比如《大自在系列——赋幽兰》《大自在系列——释离愁》《大自在系列——云若依》《云梦系列——清平乐》《云梦系列——柳垂金》《云梦系列——倚秋千》等作品饱含着中国古代诗词的韵律与意境，这种美妙的隐喻既流露出他对唐诗宋词的敬仰，也形象化地表达了自己与古人跨越时空的心境共鸣。
三、李圩积墨法与积色法的独特之处
李圩先生在师法前人的基础上，开创性地运用工细繁笔的密皴和色皴，从而独造出新的积墨法、积色法。这不同于米芾、龚贤、黄宾虹、李可染的积墨法，因为李圩并不是以水墨写意的方式积墨，而是以工笔重彩的形式积墨，他的所谓新积墨法是用墨浓淡干湿兼施，待墨干后层层追加，笔墨使用交叉、重叠等手法，使人感觉浑厚滋润；他的积墨法更加注重光色变化，强调墨色的重量感、体积感和空间性；其所谓新积色法就是一层层不停地叠加色彩，这种层层增加积聚的颜色使画出来的作品更具厚重、沉雄、光晕之感，形成纪念碑一样的浑厚、磅礴、伟岸之势。李圩的山水画在技法上亦显现出突出的隐喻特征。他使用积墨法和积色法，使物象具有苍辣厚重的立体感与质量感。积墨与积色的大量使用，使其山水画充满朦胧、含混、多义的气韵和意趣，形成墨润色苍、浑厚华滋的美学效果。
四、李圩山水画的个案解读
李圩的山水画包括《大自在系列》《玲珑引系列》《云梦系列》《无相系列》《花非花系列》等，笔者下面就以具体的作品予以图像学剖析。
（一）《大自在系列》作品评鉴
李圩的《大自在系列》作品中的所谓“大自在”乃佛教用语，谓进退无碍，心离烦恼（心离诸相）。李圩借用佛教术语，来构建自己山水画中那种自由自在、无挂无碍的审美境界。
中国书画深受佛教思想的影响。在唐代，出现了以怀素为代表的狂草大家。僧人怀素以佛法中“以心传心，直见本心”的教义来书写草书，以佛教禅宗中的“澄明静（净）彻”的心境来诠释书法的本义。他无拘无束、天马行空的草书与当时崇尚法度、迎合功利的世俗书风形成鲜明的对比。
北宋时期，佛教与禅宗的“妙悟自然”观点对书法家们产生了重要影响。苏轼、黄庭坚（1045—1105）等人都强调追求书写的韵致，注重心性、意趣的自然表达。黄庭坚对佛教禅宗的义理有很精深的造诣，他曾自称为“菩提坊里病维摩”，他的书法似“散僧入圣”，有一种散淡清癯的气质，这与黄庭坚曾面壁十年、一心修持的达摩精神极为相符。
从汉代到两晋时期，由于社会原因，人们因看不到生活的希望而对宗教信仰产生了渴求心理，一时间佛教大兴，绘画也受到佛教的影响而焕发异彩，进而佛画风行。信奉佛教的人都供奉佛画，众多佛画也大量被画在寺院墙壁上，以助庄严之势。后来，顾恺之（348—409）等画家除了画佛画和其他人物画之外，又画山水。于是山水画从人物画的背景中脱胎而出，成为一个新的独立画种。中国画在早期深受印度佛教的美学理论影响，文人画的出现改变了中国绘画对印度佛画简单模仿和对佛教美学观点照盘全收的状况，在对印度佛画的艺术精华有所取舍的基础上，开拓出了宁静高远、淡泊雅致、追求意境的中国绘画风格。佛教对中国绘画最有意义的影响就是催生了“文人画”的兴起。佛教思想中“自性论”“形神论”以及佛教禅宗中的“顿悟”观点，对中国画家的创作理念、艺术思想、精神世界有着极为深刻的启示，对中国绘画艺术风格的形成和发展起到了极大的促进作用。
李圩的《大自在系列》作品有几十幅之多，大致可以被分为两大类：一类以蓝灰色调为核心，这以《大自在系列——川映月》《大自在系列——云光界》《大自在系列——赋幽兰》《大自在系列——合和境》《大自在系列——空如梦》《大自在系列——妙无尘》等为代表，其构图以圆形、半圆形或弧形为主，色彩均为蓝色调。圆形构图以及蓝色调的使用，既是出于佛教圆融无碍的考虑，也是为了展示中国特有的不偏不倚的理性精神，即做人做事讲究圆润变通，留有回旋余地，其实这就是儒家所强调的中庸之道与中和之美。中和之美要求艺术所表现的内容要符合“温柔敦厚”的儒家教义。“中和”以当今的语言来解释就是“和谐”，换言之，“中和之美”即“和谐之美”。当然，这种圆形构图也有道家“道法自然”的哲学意蕴与“空灵虚静”的美学追求。下面，笔者就以具体作品加以阐发。
《大自在系列——川映月》是一幅五联画，它将唐卡中的某些佛教元素（如莲花）与中国山水画的图像进行巧妙结合，中间一轮圆月映照于山川之上，作者在此大量使用新积墨法和新积色法，尤其是将光引入传统山水画中，这是中西两种美学追求与两种艺术技法的融合。画家笔下的山川，已经脱离了具象的描绘，而走向了几何抽象与形式概括。作者大量使用蓝色，蓝色调是一种冷色调，既是永恒的象征，也代表宽容和爱，寓意宁静、深邃、遥远、童真、明亮、干净、通透之境。蓝色调越深，越能把观者带到无穷无尽之处，这种梦幻的色彩让人感受到清澈、浪漫、稳重、美丽、理智、安详的美感。
《大自在系列——云光界》中的云光，是一种诗意的表达。月亮袅袅升起，云层上的霞光和月光交织在一起，形成美丽的云光。云光象征着希望和憧憬，它给人带来平静和喜悦。这美丽的景象，也隐喻着生命的美好。月亮的光线穿透大气层碰到高处浮游的水蒸气，会发生折射和散射，从而产生各种色彩斑斓的云光。月亮逐渐消失的时候，云光会转变为深邃的颜色，形成光影变幻无穷的美景，让观者感受到月夜山野的深沉与静谧。
李圩笔下的月光伫立于云彩和群山的正上方，处于画面的中心位置，它高耸于云端，直冲霄汉，皎洁的月色倾泻而下，天地合一，仿佛为群山注入无穷的力量。该作采用平远的构图，云彩、群山均被抽象化和几何化，斑驳浓密的皴法形成历史的沧桑感，光月以及漂浮的六朵云彩产生缥缈的光感，进一步增加画面的神秘气氛。中西两种绘画理念也于此密切地交织在一起。
《大自在系列——赋幽兰》以传统团扇的形式描画幽兰和群山，兰花或绽放或隐匿于群山中心，观者在此感受到了时空的反转、历史与当下的交辉。兰花与群山均以工笔的形式予以刻画，三个由层层积墨、积色而绘就的团扇宛如三个月亮并置悬挂在宇宙之巅，让人肃然起敬，一种庄严、静谧、清逸的美感油然而生，这和实验水墨之父刘国松的某些作品具有异曲同工之妙。
《大自在系列——合和境》以浑厚的线、墨与色对具象的山脉予以梯形几何状的切割、解构和再造，其山具有钢铁磐石般的坚硬、万里长城般的雄伟，三个圆弧仿佛三朵云彩，又似三弯朗月，以超时空与超现实的形式与三组雄山浑然一体地焊接一处，一湾清泉映衬出群山的倩影，淡淡的荧光扑面照射而来，西式的光影与中式的笔墨于此又一次鬼斧神工地交相辉映，形成各美其美、美美与共的和合意境。
在《大自在系列——空如梦》中，三组酷似人形的意象并置于以几何抽象笔法绘就的山脉之前，二者形成虚实对比、抽象和具象的互补，淡淡的蓝光映射于前景，苍茫幽暗之中涌现出一种澄明剔透的光晕，平淡自然中自有一种诗意华滋闪烁呈现其间，此中空灵虚幻的梦境怎能以一个“美”字了得。
想到宋代戴炳的诗句：“青天画屏句，妙越无尘界。”其实佛家所谓的“心无尘”才是“妙无尘”，该画
《大自在系列——妙无尘》分为四个段落，远处是以淡墨绘就虚无缥缈、云蒸霞蔚的充满雾气之山，此为第一段落；之下是以浓墨描画的三座几何化的山峰，这是第二段落；三山之下是六座浓淡相间的具象之山，此是第三段落；近景为用淡墨写出的一池清水，此为第四段落。正中间以白色倾泻的瀑布飞流直下，打破寂静的山色，形成空谷的回响。该作虚实相生，动静呼应，具象与抽象有机统一，由此笔者不禁的禅意与佛境可谓珠联璧合，令观者陷入深深的文化与美学思考。
以上是《大自在系列》的第一类作品，下面我们再看《大自在系列》的第二类作品。这类作品与冷峻、清逸的第一类蓝色调作品迥然有别，往往以青绿为主色调。这以《大自在系列——静思空》《大自在系列——青岚绕》《大自在系列—A0umZBcpSiGTUu95toizeA==—释离愁》《大自在系列——云若依》等作品为典范。下面就以具体作品予以诠释。
《大自在系列——静思空》借鉴唐宋青绿山水的技法，但是更加注重主观变形和几何抽象，尤其是实体的山峰与河水的倒影形成正负形，这就从根本上颠覆了传统青绿山水画的审美形式与图像谱系。幽静唯美的图景被嵌入“静思空”的观念，使该作更加具有道家和佛家的哲理色彩，“坐观山水静思空，远离尘嚣向自然”诠释的是一种当代生态美学时尚。
《大自在系列——青岚绕》以梯形、三角形和弧形解构传统青绿山水，几何抽象所形成的对称的形式美感扑面而来，一缕瀑布从天而降，既有光影变化，又形成动静对比，可谓一石二鸟。我们仿佛从这幅当代新青绿山水画中领略出“风轻雪霁腊梅飞，碧水青岚绕翠微”的诗意，此时，诗情与画意可谓珠联璧合、比翼齐飞。
《大自在系列——释离愁》依然以圆弧和三角形为主要构图语言，青绿山水与金碧山水在此合为一体，二者形成明暗色彩与冷暖色调的对比，中西绘画理念再次融为一体。我们从苍润的墨色与斑驳的皴法中，隐约感受到离别的愁苦，体会出王维“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”的诗意，抑或作者与亲人远隔万里的思念之情。
《大自在系列——云若依》仍然以青绿二色为主调，以三角形和弧形为主形，描画心中的意象山水，正形与负形在倒影的映衬下主次分明，浑然有序。观者由此可以感受到“云生远山，若许相依”的妙境，亦可生出“清风不语，冷月无声”的思乡之情，更会体悟出“红香已到云生处，共赴汨罗深若许”的美好爱情……当然，李圩的《大自在系列》还有少许黄色调和桔红色调的作品，限于篇幅，不再赘述。
（二）《玲珑引系列》作品刍议
李圩的《玲珑引系列》作品同样引人入胜。这类作品以“假山石”“纸飞机”“徽派建筑”为题材，其深刻的哲理隐喻给观者提供了丰富的想象空间。这以《玲珑引系列——簇彩锦》《玲珑引系列——叠重峦》《玲珑引系列——绿波荡》《玲珑引系列——透空灵》等作品为典型。
《玲珑引系列——簇彩锦》以反复的积墨、积色形成正负空间，与英国雕塑家亨利·摩尔的雕塑有异曲同工之妙。虽名之为“簇彩锦”，但其造型仍然来自“假山石”，尤其是三只银白色“纸飞机”的介入与黄褐色“假山石”形成写意与工笔的对照，唤起人们心中童年的乐趣。该作打破传统中国画的留白，代之以浅绛的背景色，并由此形成平面化与立体感的对比，中西绘画在此殊途同归。
《玲珑引系列——叠重峦》以浅黄色为背景，以淡蓝色的“假山石”为主体，四周点缀徽派民居，打破时空局限，焦点透视空间与线性平面语言有机统一，给观者以强烈的视觉冲击。《玲珑引系列——绿波荡》《玲珑引系列——透空灵》与此相似，所以不再多叙。
（三）《云梦系列》作品评论
李圩的《云梦系列》也极为精彩，可以大致被分为青绿冷色调和红紫暖色调两大类。《云梦系列——碧云深》《云梦系列——清平乐》《云梦系列——醉乡村》是青绿冷色调作品中的经典之作。而《云梦系列——花溪碧》《云梦系列——柳垂金》《云梦系列——瑞云浓》《云梦系列——倚秋千》则为红黄暖色调作品中的得意之作。
《云梦系列——清平乐》虽然分为四个部分，但却是一个整体。此作仍以青绿为主色调，山体还是以梯形和三角形勾画而成，斑驳的肌理增强了山体的沧桑感，碧绿的河水形成正负形的变化，既起到切割画面结构的作用，又强化了山脉的幽深感和空间性，《清平乐》原为唐教坊曲名，后用作词牌名，始兴于唐代，流行于宋代，为宋词常用词牌，这一方面表明作者“何必丝与竹，山水有清音”的诗画一体的审美理想，另一方面也寄托了画家对于唐宋绘画的敬仰与推崇之情。
《云梦系列——醉乡村》以青绿山水为主体，辅之以浅绛的背景色，所绘山脉可谓“密不透风”，几湾河水环绕其间，可谓疏密得当；三只纸飞机分两组于上空飞翔，它们与山脉、河水形成动静对比。幽静的山村、旖旎的风光勾起艺术家儿时的回忆，作者流连忘返，陶醉其中，这是他对家乡的深深眷恋和不尽的思念使然。
《云梦系列——碧云深》借鉴青绿山水画技法，但是对山体进行几何化处理，利用山水画的皴法形成肌理变化，从而营造出苍翠感和历史感，两支纸飞机增强了现代性与设计感，一池清水构建出正负形的对比，使翠绿的山峰更具立体性与空间感，画家摒弃中国山水画惯用的留白法而采用浅绛的背景色，因此更有当代感，使山水看起来愈加幽深碧绿。
《云梦系列——倚秋千》用大面积的黄色调描绘山体，复以皴法刻画林木，两只纸飞机凌空而起，与山石、林木形成动静对比，两湾浅绛的湖水萦绕群山之间，构成明暗冷暖的对应。《倚秋千·寓好事近》是宋代张辑创作的诗词。词曰：“人在玉屏闲，逗晓柳丝风急。帘外杏花微雨，罩春红愁湿。单衣初试麹尘罗，中酒病无力。应是绣床慵困，倚秋千斜立。”画家借助宋代诗人的词意，表达自己于云山碧水之中对张辑的《倚秋千·寓好事近》审美境界的跨时空共鸣。
《云梦系列——花溪碧》虽为双联画，但其实是一个整体。该作以大面积的红色调为主体，这与背景中的蓝色调形成冷暖与明暗的对比，四只纸飞机穿插翱翔其间，暗含动静的呼应，其中的橘黄色云雾充满光影感，构成中西两种绘画美学思想与艺术技巧的互渗。
《云梦系列——柳垂金》以金碧山水画技法描绘山体，此画中的山脉不再使用几何化抽象形式，而代之以具象的刻画，同时以较为热烈的红色作为背景色，二者互为依托，一轮金黄的明月高悬空中，映衬于群山之上，愈显金碧辉煌之境。四朵云彩漂浮其中，更添澄明之感，两湾碧绿湖水萦绕于山体之间，与山体形成冷暖明暗的对比，《柳垂金》是宋代词人仲殊所作之词，词曰：“中春天气禁烟暖，海岳灵辉储庆远……永算金尊屡满，酒里千年春烂漫。”作者借仲殊的词意，表达“晴空一镜悬明月，碧水满池映银钩”的美好意境，可谓诗画合璧，锦上添花。
《云梦系列——瑞云浓》以大面积的暗红色调与几何化的造型描绘群山，可谓“密不容针”，以黑色作为背景，复以褐色勾画河水，三者构成明暗和冷暖的对比，几抹黄色光柱映照于群山之中，中国山水画特有的积墨、积色与西画的光影于此完美无瑕地统一在一起，令观者不禁叹为观止。
（四）《无相系列》作品摭谈
李圩的《无相系列》作品亦为上乘之作，其蕴含着深邃的庄禅哲学与美学精神。这类作品大致可以被分为水墨画与彩墨画两种。
《无相系列17》《无相系列23》 《无相系列53》《无相系列55》《无相系列59》《无相系列73》《无相系列——仞》《无相系列——生命痕迹》均属于水墨系列；而《无相系列135》《无相系列167》《无相系列169》则属于彩墨系列。《无相系列》中的水墨系列着重表现老庄所谓“大象无形”“大美不言”的哲学观念与美学思想，其中既有以线条为主的造型理念，也有侧重肌理和笔触的美学建构，前者飘逸洒脱，后者凝重深沉，虽然表现方式有所差异，但是都以老庄之道为皈依，充满对东方智慧的崇尚之情。
《无相系列》中的彩墨系列作品，将水墨与彩墨予以整合，于“逸笔草草”中“直抒胸臆”，其中特有的墨痕与色痕成为李圩老师的专利符号，表现出他勇于探索和敢于标新立异的艺术革新思想。
（五）《花非花系列》作品诠释
《花非花系列》系列作品也分为两大类，一类是水墨系列，另一类为彩墨系列。无论是水墨系列还是彩墨系列，李圩先生在构图上均在借鉴传统花鸟画的“折枝法”基础上，采用“不落全相”的局部放大形式，着重表现花瓣的几何抽象与线条概括整合而形成的肌理与质感，把水墨和彩墨的工笔性与写意感有机统一，将中国花鸟画的笔法、墨法、色法、结构与西画的笔触、光色、体块、空间相互融汇，形成具有鲜明图案性和装饰性的视觉形象，既有中国花鸟画的文人意趣，又有西方静物画的光色冲击力，中西两种美学在此合二为一。
五、结 语
总之，李圩先生立足于积墨和积色法，在借鉴米芾、龚贤、黄宾虹、李可染、贾又福、刘国松等艺术名家成就的基础上，将传统山水画的疆域予以扩大，尝试通过新的积墨法和积色法达到类似版画、壁画甚至浮雕的审美效果，他把设计和工艺理念与传统山水画语言进行融合，从而成为“跨界型”山水画家，因此从这个意义上说，李圩老师形成突破传统、不拘一格的个性化“李氏山水”体系，其主旨就表现为“墨润色苍”“浑厚华滋”。李圩先生立足于积墨和积色法，以隐喻的方式，对传统儒释道乃至西方当代生态美学思想进行了诗意的表达与形象化的阐释。他赓续传统，勇于探索，为中国山水画的现代转型与当代建构作出个性化贡献，其将版画、唐卡、敦煌壁画甚至浮雕乃至设计等造型因素与传统山水画予以整合，把中国山水画的工笔性与写意感进行融汇，可谓贯通古今，横亘中外，从而形成卓尔不群的观念山水画与心象风景，成为当代山水画坛的杰出代表。
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作者单位：中国美术馆