“幸存者诗人俱乐部”承续白洋淀诗群和新时期新诗潮激流期的诗学，不仅是中国新诗（汉语新诗）深度性的巅峰发展，也是西方现代主义诗学在汉语新诗中的深度性的持续发展，这是汉语新诗诗人对于世界诗学的贡献。

顾城创造了恐惧和摧毁的鬼的幻象，海子创造了死而复燃的太阳幻象，杨炼创造了痛苦的大海幻象，这些在深度心理、灵魂世界创造的幻象，这些深化了现代主义诗学的幻象，成就了“幸存者”三大诗人：顾城、海子、杨炼。

或者可以换句话说，顾城、海子、杨炼是当代汉语新诗现代主义诗学的代表性诗人，他们的代表作《鬼进城》《太阳·七部书》《大海停止之处》（四首）是当代汉语新诗现代主义诗学的代表性作品。

深度解读三位诗人的代表性作品，能让我们具体感知、了解和体会当代汉语新诗现代主义诗学的具体存在状态，也让我们能够了解现代主义诗学在汉语新诗的实践中所表现的创造性，更让我们坚信当代汉语新诗发展的广阔前景，也更让我们坚信汉语新诗的诗学的先进性以及在世界诗坛所占的重要地位。

——题记

引论：中国最好的诗人的最好诗作——《鬼进城》

对于《鬼进城》，可以这样说，这是中国新诗（汉语新诗）中一首最有诗学资格能够跟西方现代主义诗学实践比肩的诗作。

德国汉学家顾彬在顾城往生之后曾经说，顾城是中国最好的诗人。而笔者认为，这个中国最好的诗人的最好的诗作就是《鬼进城》。

虽然，对于汉语新诗和诗人的评判不能仅仅依据一位外国汉学家的评论，但他的评论可以为我们开启一个新的思路，或者让我们进一步思考，他为什么说顾城是中国新诗最好的诗人呢？

虽然，顾城被誉为童话诗人，并由此而赢得众多读者的喜爱，但在世界诗坛上，他的那些纯净、童稚而优美的诗篇却很难凸显出耀眼的地位。虽然，他的《一代人》《远和近》可以看作新诗潮的代表性作品，但在世界诗坛上，它的心理学和诗学意义也很难显示出重要的独创性价值。因为，纯净的诗、思考的诗在国外尤其是欧美诗坛早已经遍地都是，诗学也早已经进入幻象（深度意象）的时代。

而《鬼进城》，如果把它放在世界诗坛上，如果把它放在现代主义诗学的境域里，它会以汉语新诗的重要身份显示出在西方现代派诗学的基础上的继续创造，从而把汉语新诗的现代主义诗学实践推向世界巅峰。

如果按照“海明威思维”（海明威认为自己已经没有了新的想象，不可能再写出超越自己的作品，于是就自杀。对此，笔者称之为“海明威思维”）的思维来思维，顾城写完《鬼进城》，就已经没有必要再活下去了。因为，他很难再有更大的想象力去创造更为诗意的幻觉，就是很难写出超越《鬼进城》的诗篇。即使对于其他诗人来说，也很难达到《鬼进城》的诗学境界，更不要说是超越。因为《鬼进城》的现代主义诗学实践不仅进入自己创造的巅峰状态，进入汉语新诗的巅峰状态，更是进入世界性的诗学实践的巅峰状态。

关于“海明威思维”之于顾城，并不是笔者的毫无依据的猜想，通过顾城自己对于当时内心世界的展示，我们可以看到顾城的“海明威思维”的端倪。1992年11月，顾城写完《鬼进城》之后，于1993年5月，在柏林他给友人写了一封信，在信中他表示：“我真是不可救药，也就只有如此了。很快你就看见我把自己埋了。我寄出那些纸，有点儿开心，那是我的墓门。”“最后的时间还做梦，还梦见推门，看见有人就退出来，光蒙蒙的。阳光从顶上投到地上。”“这像是一个有阳光的坟墓，花边迭绕。”“一辈子就是这只船——醒了做人，睡了做梦。有时候做糊涂了就颠倒过来：醒着做些梦间事儿，还当别人也在里边。”“我到了没有把自己说清楚（的时候），因为何必说呢。”[1]这似乎不是在写诗，虽然都是诗一般的语言，而是自己当时心理的真实表达。

顾城写这封信的时候距离他往生只有5个月的时间，应该是显示了他往生之前的心理活动和心理状态。他还处在《鬼进城》时期的幻觉世界的梦的存在状态之中，完成《鬼进城》心理创造之后，从惧怕和摧毁的精神状态中回复到平静和快感的心理状态，他感到很美，那个坟墓很美，有阳光照耀，有花边迭绕，不论是醒着还是睡着，他都处于这种快乐的心理状态之中。

他想再次进入《鬼进城》那样心理的创造境界之中，但没有能够把梦——幻觉转化为诗的幻象，是心力衰弱了，还是诗力衰弱了？可能二者皆有吧。于是，“海明威思维”在所难免。当然，由于个人思维的差异，于是顾城就有了自己与海明威不同的心理行为，海明威是有意识的，而顾城是无意识的。用一个形象的说法，顾城是在梦境中走向往生的。

也可能顾城感到自己已经没有更大的心力创造超越《鬼进城》的诗的幻象，心理创造的欲望找不到诗学的出口，在顾城的潜意识中已经沉淀为最后的时间和最后的梦，于是《鬼进城》成为顾城的绝响诗作。

绝响，对于顾城来说，是诗人诗学追寻的巅峰状态，也是诗人完成了巅峰状态的创造。

那么，这个巅峰状态的创造是什么呢？

可以说，《鬼进城》是一首完全性的心理创造的幻觉化、完全性诗学创造的幻象化、完全性神秘化的现代主义诗学实践的创造。就是说，他的一切诗学创造都建立在心理创造的基础之上。换一句话说，这首诗的一切高度，首先都是建立在心理创造高度的基础之上。

就是这样的完全心理创造的状态，让顾城的诗学承续了从波德莱尔开始进而到西方现代派的诗学创造状态，而又超越了这种创造状态。《鬼进城》心理创造的完全性、凸显性发展了西方现代派的诗学创造。

完全心理化并不是诗学目的，只是诗学途径，在心理化的境域中诗人不可能停留在心理行为和心理结构上，如果上升到诗学美学的境界，诗人必须构建自己的精神结构，而《鬼进城》的精神结构则是“惧怕和摧毁”。惧怕是心理的，更是精神的，按照亚里士多德的精神分类，属于心理性精神的范畴。这种精神状态是最为基础的人性，它一旦上升到诗学的层面，就不再仅仅是人性的精神状态，而是美学的精神状态，并能够形成诗人的精神结构。结构，就不再仅仅是状态的存在，它是体系性思想性的存在。摧毁，是惧怕精神所产生的诗学力量，也可以说是一种美学力量，但鬼摧毁的不是社会学意义上的现实世界，而是诗学意义上的现实世界。于是，诗学力量和美学力量就规定了“摧毁”是一种诗学能量。

顾城进入完全心理化的幻觉世界，建构了幻觉世界的精神结构，从而使诗学幻象形成独异的美学状态——幻象的荒诞性美学状态。诗学，按照诗学家马利坦的理解，虽然它不属于美学的范畴，但诗学自身就是美学，就是诗学美学。诗，不论怎样写，如果没有意境，就是如果没有诗学情境蕴蓄诗的精神，如果没有诗的幻象所创造的美学，它一定不是好诗，而《鬼进城》则恰恰是创造了属于自己独异的美学——荒诞美学。

幻觉世界+精神结构+荒诞美学就构成《鬼进城》的诗学结构。

可以说，这样的诗学结构的建构，凸显了顾城对现代主义诗学的追寻，从童话世界进入幻觉世界的追寻。在这个追寻的进程中，“布林”意象的演绎和“滴的里滴”幻觉世界的创造是根本性、推进性的诗学探索。不是说，顾城从童话世界一下子跌进幻觉世界的深渊，而是一手牵着“布林”，满脑子都是在“滴的里滴”幻象的状态下，迈着荒诞的脚步，缓缓走进幻觉世界的奇妙的境界。

《布林》系列既带有童话色彩而又充溢着荒诞意味，肯定为《鬼进城》整个的荒诞的幻觉世界积淀了诗学的底蕴，《滴的里滴》已经走进了幻觉世界，而《鬼进城》则走进了幻觉世界的深渊。

一、顾城诗学的追寻：从童话世界到幻觉世界、从童话色彩到荒诞美学的形成

从引论中可知，《布林》系列和《滴的里滴》是顾城走向诗学巅峰的步梯，是创造巅峰诗学的营养积累，是《鬼进城》诞生的诗学准备。

所以，如果说不清、说不透《布林》系列和《滴的里滴》的诗学转换和诗学追寻，也就很难理解和解读《鬼进城》的深邃诗学创造。

（一）《布林》系列最大的诗学追寻是开始在幻觉世界里孕育荒诞美学

顾城步入诗坛之前，在少年的时候，就已经是一个诗人。不论是大都市雨后的塔松，还是茫茫乡村的一花一草，在顾城的眼里，在顾城想象的眼睛里，那都是一个个充满诗意的世界，纯净而美妙的世界。少年顾城把这个想象的世界写了下来，于是他成了诗人，人们亲切地称他为童话诗人。

即使在新诗潮高潮期间，顾城的带有深度反思的诗作，诸如《一代人》《远和近》也带有浓郁的童话色彩。他的反思不是故作哲理的思考，而是在带有童话意味的意象中不是思考的思考，虽然思考具有哲理性，但那是意象性的思考，意境性的思考。

作为童话诗人的顾城，他的作品的本质性特点就是纯净的诗心，纯粹的诗意。纯净和纯粹的美，诗的美，俘获了正在从口号化、模式化、空洞化、说教化的牢笼里逃出来的读者的心。

在新诗潮的诗人中，如果从读者的角度来考察，北岛和顾城尤为深入人心。如果说北岛的诗以卷起千堆雪的气势和力量震撼着人们的灵魂世界，那么，顾城的诗则以东篱把酒的情态和意蕴感染着人们的心灵世界。这不仅是诗的需要，也是读者的需要。

如果再从诗学探寻和发展的角度来看，北岛在新诗潮的高潮之后虽然心灵进入诗学的沉静状态，诗人也在努力创新自己的诗学实践，但并没有满足读者对于北岛的预期。这是因为，由于诗人和读者两个主体的心理变化，北岛已经很难继续沿着高潮期的路径走下去，然而，他又没有找到自己诗学变化的突破口，无奈之下便被动退出了诗坛的实践，撰写和出版了多部很有文献价值的散文著作。

而顾城在新诗潮的高潮期就已经寻找到了诗学实践变化和发展的路径，这就是他在1981年开始创造的“布林”意象。10年间，他写了16首诗，以《布林的档案》为题组成组诗。虽然并没有被读者投入较多的关注的目光，但在诗学的实践上却形成自己新的风格。“布林”既有童话的色彩，又有荒诞的韵味，荒诞的童话是顾城创造的新的诗学美学。

其实，布林的意象是在顾城幼小的童话心灵里与雨后的塔松的意象一起孕育而成的，只不过一个是动的意象，一个是静的意象，一动一静便同时形成了两种童话色彩。并且，一动一静的意象同时发展。静的意象虽然形成了意象群，蕴蓄着丰富的意境，更被读者所关注，但在诗学的追寻上并没有太多的变化和发展。而动的意象就是布林意象却是顾城诗学的异军突起，《布林》系列形成并凸显了顾城新的美学追寻的标志。

荒诞的童话，是这种美学追寻的标志性表现，在顾城的纯净的诗作中增添了怪味的美学表达。虽然，当时人们喜爱吃一种美食怪味豆，但读者并没有对顾城的怪味美学表现出广泛的兴趣。正如海子一样，读者甚至一些诗评人广泛关注的是他的短诗神韵的精美，而短诗在海子的诗学探寻中并不占主要位置，大分量的长诗才深邃地表现了海子深邃的诗学思想，但有多少人认真读完了他的长诗呢？虽然，很多人并没有关注顾城的荒诞的童话美学，但顾城的诗学探寻却是迈着强劲的脚步，经过了“滴的里滴”的幻觉世界，来到了《鬼进城》更深邃的幻觉世界。顾城不仅成了一个独异的心理美学诗人，《鬼进城》也成了一个独一无二的诗学的幻觉世界。如果用当下一个最为流行的网络用语“流量”来衡量，《布林》系列、《滴的里滴》《鬼进城》的流量却是远远不及他的早期童话诗和《一代人》《远和近》等反思思维的诗，甚至很多人包括一些诗人，并不知晓顾城的怪味童话和幻觉世界的诗篇。所以，评判一个诗人绝不能以流量为唯一标准，而真正的诗学美学的探索很多时候并得不到人们耐心地研判和接受。

荒诞童话的意象达到了“有意味的形式”的美学表达，诗学一旦和美学融合起来，诗篇一定是优秀的创造。

而荒诞童话的诗学和美学并不是诗人后天刻意所为，它在顾城的先天的潜意识间所孕育，自然和自由的布林意象恰如少年天性的心灵的生命孕育，是少年梦中的精灵，它不仅是诗的意象，更是生命的意象。顾城这样说：“布林是一个孙悟空、唐·吉诃德式的人物。很小的时候他就在我心里捣乱。他不规范、喜欢逃学的天性，使我觉得很有趣。”“十二岁时，我下农村了，不知怎么就忘了布林。”“时间的活塞一直推压到一九八一年六月的一个中午，我突然醒来，我的梦发生了裂变，到处都是布林，他带来了奇异的世界。我的血液明亮极了，我的手完全听从灵感的支配，笔在纸上狂奔。我好像是自焚，又好像是再生，一瞬间就挣开了我苦苦索求的所有抒情方式。……基本完成了一次自我更新的试验。”“写完《布林》后，我好久回避它（虽然它使我好几个朋友很高兴），它反思、反抒情的光亮太强了，使我害怕。”“从形式上讲，它很像现代童话；从内容上讲，它非常现实，不过不是我们所习惯的现实，它是拉丁美洲式的魔幻现实。”[2]反抒情不是不抒情，而是诗人的情感蕴蓄在意象之中。《布林》系列是诗的幻觉世界，又是诗的现实世界，幻觉世界和现实世界的融合，就形成“魔幻现实”，就表达出了荒诞的美学。所以，笔者才予以概括为“荒诞的童话”以及“荒诞的童话美学”。

对于布林时期的顾城的心理的创造状态，他进行了自我概括，称之为“反文化的我”。“这个‘我’用反文化的方式来对抗文化对我的统治，对抗世界。”“这个时期我有一种破坏的心理，并使用荒诞的语言。”

如果把布林时期放在顾城的创作历程中考察，我们会发现，诗人并不满足童话时期的心灵自由，并不满足自己的天性，因为文化的各种规章制度在侵蚀这种心灵的自由，他要冲出这个包围，他要抵抗这种侵蚀，他就必须反文化，他就必须争取更大的心灵自由。这种冲出，这种抵抗，这种争取，让顾城唤醒了自己最大的创造力量。而这种创造的内在元素，就是破坏的心理和荒诞的美学。“破坏的心理”和“荒诞的美学”都是为了从文化的束缚中挣脱，激发出更大的诗学的自由的创造力量。

这是《布林的出生与出国》的诗行：“布林生下来时，蜘蛛正在开会，那是危险的舞会，在半空中，乐曲也不好听。布林哭了，哭出的全是口号，糟糕！赞美诗可没那么响亮，接着他又笑了，笑得极合尺寸，像一个真正的竞选总统。于是，母马认为他长大了，他一迈步就跨出了摇篮，用一张干羊皮，做了公文包，里面包着一大堆，高度机密的尿布，他开始到政府大厦去上班。”荒唐吧？上升到美学的层面就是荒诞。可能有人会说，荒唐也好，荒诞也罢，那么诗人要说的是什么意思呢？没有什么意思，那就是诗人要表达的一种美学的状态，这就是现代艺术流行的“无目的的目的”的最好注脚。美学的状态就是美学的表达，它是“无目的的目的”，它自身的创造就是目的。笔者想，这种诗学的“无目的的目的”，应该是诗学的最高目的。如果与童话时期的作品相比，荒诞的童话美学离人们常说的“内容”更远了，更表现了感觉性的形式的美学创造。

顾城一直在寻求诗学的自由创造的更大力量。如果诗人让“内容”束缚了自己的手脚，那么这种寻求一定会受到限制。

“布林潜到了公海，碰到了，不！不是鲸鱼，是圣玛利亚钓鱼的钩针。圣玛利亚拉不动，就知道是布林。于是，她就光着脚，开始在公海上飞跑。一个钩针，拉着用胶鞋换来的潜艇。她整整跑了两个星期，布林浮上来呼吸空气，又饿得沉进深海。玛利亚呢，自然早见到了上帝。奔跑结束了，又过了两个世纪，饥饿的请愿才得到缓和，又饿死了两对袜子，一本诗集，和一个螺丝。”与童话时期的作品相比，荒诞的童话里又多了破坏，心理的破坏，或者是破坏心理。这种破坏心理的表达，却是童话的诗意表达，它说明这是顾城诗性思维连贯性的进展和变化。

上文说到，“破坏的心理”和“荒诞的美学”都是为了从文化的束缚中挣脱，获取更大的心理创造的自由。当然，这时候与童话时期的自由创造已经有了很大的不同，而不同就在于增加了丰富的复杂的意识内容，就如顾城的心理独白：“不知道是神或者魔鬼，还是魄，也许他们混在一起折磨着我。”

生命意识是诗的能量源泉，不论是上面的上帝，还是下面的魔鬼，抑或不上不下的工具般的束缚，当郁结和宣泄达到诗的诞生状态的时候，它们都是诗的力量的源泉，产生诗的能量。而当它们混合在一起的时候，诗的能量则更强，力量则更大。顾城的《布林》系列的创造，就是说，“破坏的心理”和“荒诞的美学”的形成，他的美学的贡献就在于生命意识内容的丰富，诗学的能量和力量则更强更大。

可以肯定地说，《布林》系列的创造是顾城走向《鬼进城》的坚强的第一步。

这种变化，在读者，似乎是无声无息，粗心的人似乎没有感到这种变化的声息，依然是沉醉于他的童话王国，沉醉于他的诗的反思，而在诗人，却是明显的心理变化和诗学的追寻。根据顾城对于自己生活和心理的剖析，有这样三个方面影响着顾城的变化和追寻。1.环境变化造成的心理矛盾。他说：“十七岁回到北京城里以后，我的思想发生了危险。”“我从北方的草滩走出，走进布满齿轮的城市。”“在人们缺乏精神默契的时候，这种自然的表达和传导的需要之间的矛盾就突现出来。”“我在这种矛盾之中，我无法对人说话，可我必须说话。”一个木匠，一个诗的灵魂，在这种矛盾的心理中默默追寻。2.受到诗人洛尔迦的影响。他特别赞赏洛尔迦创造的这样的幻象：哑孩子在寻找他的声音，偷他声音的是蟋蟀王。最后当哑孩子找到了他的声音，却穿上了蟋蟀的衣裳，变成昆虫。“我寻找属于我的声音”，“在最绝望的时候我放弃了对别人说话的企图”。当然，他的声音的寻找既是在童话的王国里，又是在现实与自我的矛盾心理世界里。3.开始理解东方哲学的“无为”和“无不为”，就是说，人既可以什么都不做，也可以什么都做。这样的意识催发顾城没有束缚地做梦，想象在无不为的作用下创造着幻觉和荒诞，这样的幻觉和荒诞都集中在了布林意象的内涵里。

（二）“滴的里滴”完成了对于束缚的完全挣脱，挣脱的心理不仅仅是轻松，还有心酸

走向《鬼进城》的第二步，是《滴的里滴》这首诗。

进入20世纪80年代中期，顾城对自己做了这样的比喻：一是“公共汽车”。“所有时尚的观念、书、思想都挤进我的脑子里”，各种“文化乱作一团”，这个时候，他的生命意识结构比布林时期更加丰富且更加激烈搏斗，挣脱束缚的自由创造精神处于“一个明亮的疯狂状态”；另外两个比喻是“瓶子里的虫子”和“被扣在钹里的孙悟空”。这两个比喻表述的是顾城当时的精神状态。当顾城和现实世界对抗的时候，顾城感到自己是瓶子里的小虫子，感到自己是被扣在钹里的孙悟空，他们想逃，千方百计，但都无济于事——顾城的精神崩塌了——支持物崩塌了，而且崩塌时抓住的一切都在崩塌。一切都在崩塌的时候，顾城无能为力，于是就想解脱。这就是过去曾经讨论过的心理的郁结和宣泄。

崩塌和解脱在顾城的心理行为和心理结构中发出了一个声音，这个声音就是一个声音，没有实际内容，是完全的心理创造的形式，这个形式就在诗人幻觉的世界里成为诗的形式，美的形式，完全心理化的诗和美。比如，鸟儿的鸣叫就是一个声音，你知道那是什么内容吗？没有必要知道，如果能够体会到声音自由而自然的美妙，足矣。“滴的里滴”就是这样的美的状态。

解脱之后的声音让顾城感到自己并不在瓶子里，之所以感到自己在瓶子里，那是瓶子告诉他在瓶子里。解脱之后的顾城，他完全进入一个自由的无限的想象世界。想象的世界与现实的世界完全不同，现实的世界让你看到的都是内容，庸常的内容，而在想象的世界里，完全是幻觉的形式，诗人感觉到“此时世界远了”。不但自己不在瓶子里，也不在这个现实的世界里，他只在自己的想象里。这个时候的顾城完全挣脱了一切，不一定全是束缚，但他完全挣脱了这个现实的世界——崩塌之后的顾城完全解脱了。

所以，“滴的里滴”不是现实的存在，它只是诗人想象世界里的一个幻觉，就是一种解脱之后的心理状态，仅仅属于顾城的心理状态——“滴的里滴”的想象和幻觉创造的状态。

不论是《布林》系列还是“滴的里滴”，一切的想象都是荒诞。这时候的荒诞的想象让人感到就如风卷落叶那样自然，读起来轻松自在，一种感觉上的大自在。如果仅仅从表层来看，可以概括为“轻松的荒诞”。可是，难道顾城就是为了追求创造一种游戏性的荒诞吗？

在那样游戏般的荒诞想象里，蕴蓄着心酸。布林潜入公海之后，却被神圣的鱼钩钩住，他不是被鲸鱼吞没，而是被神圣钩住。奔跑结束之后，布林得到的是什么呢？自己的一本诗集被饿死了。这些都是荒诞的，而荒诞之中那隐隐的心酸让荒诞有了丰富的心理内涵。

而《滴的里滴》荒诞的想象里的心酸则更加含蓄，也更加精神化。这是顾城的自我剖析：“它是个魔鬼的精灵，它被装到一个瓶子里了，它想出来，就跟孙悟空想从镲里跑出来一样，……在这个过程中呢，语言的和现实的场景都给破坏了。这个挣扎一直挣扎到疲倦……这个声音疲倦的时候呢，希望也就放弃了。”“门开着，门在轻轻摇晃——你仍然始终面临着未知。”挣扎、疲倦、未知，这样的心酸从心理到精神——思想范畴的精神，显然比《布林》系列更进了一步。

（三）《布林》系列和“滴的里滴”纯净的幻象

布林和滴的里滴是顾城完全性创造形成的诗学幻象，既是诗学幻象，它不仅仅是形式的美的存在，它一定还有诗学的内涵，而它的内涵已经被诗人完全心理化，心理化之后它只是一个想象的存在。这个想象的存在，在心理化创造的过程中，依然保留有童话的优秀品质，稚嫩的纯净。那些想象是纯净的，从表层上看，它没有外在指称的介入和影响，因为现实的外在的影响经过心理行为的过滤，已经形成纯正的心理状态。这种纯正的心理状态创造的诗学幻象，也一定是纯洁的存在。这里的纯洁的内涵是诗的和美的纯洁，来自心理的纯洁。

从布林和滴的里滴诗学幻象来考察诗人的诗学价值，我们发现，他继承了唯美诗人徐志摩以意象表达情绪的诗学表达。《再别康桥》有什么象征呢？没有，它完全是诗人情绪的宣泄，没有赋予意象以象征意义，但它又不是浪漫主义诗学的直抒胸臆，而是意象本身表达诗人的情绪。顾城对于徐志摩既有继承，又有进一步的发展。同样的，顾城受到现代主义诗人洛尔迦的很大影响，他的童话思维和洛尔迦谣曲的诗性融合，他们都是去寻找自己的声音，虽然洛尔迦的诗还有一定的象征意味，但顾城寻找的声音并不是外在性的象征，而是内在的心灵的意象。他们都找到了自己心灵的意象，完成了心灵的诗。顾城虽然受西方现代派诗学的影响，但他忽视象征，完全在心理创造的路径上往前走。顾城不是没有象征性的诗作，比如《一代人》《远和近》这些反思作品所创造的幻象，都具有浓郁的象征性，而他创造的布林和滴的里滴幻象，则是完全性心理创造，很难闻到象征的味道。顾城之于徐志摩、jUy4/qeEo/9XHv/3IMqYoJJ9NXhzXd7krryC5QUzqZE=洛尔迦、西方现代派和自己的反思作品，其最大的发展特性是更加注重心理化创造，就是说他创造的幻觉世界有了更多的心理内容，甚至是一种完全性的心理存在，纯净而心酸的心理存在。

顾城的完全心理化创造既表现出了诗学的创造，又超越了诗学的创造，他让这个世界，不仅仅是艺术的世界，而是整个人存在的世界，多了幻象的存在，不仅仅是诗的幻象存在，而是人的精神的幻象存在。

现代主义美学之前，人类的精神幻象的创造和存在太过贫乏，如此继续下去，不但诗会萎缩，人的精神也会萎缩。现代主义美学的思潮改变了这种人类精神存在的状况，但它不可能止于此，如果就此止步，人类的文明一定会出现大倒退。就是说，现代主义美学需要人类继续创造，需要更加丰富的现代主义美学思想。

“滴的里滴”是绝妙想象，有谁——在古今中外的诗里面——能够创造出如此的幻象呢？顾城的最大贡献不仅仅是丰富了诗的幻象，更是丰富了人的想象。人的想象丰富了，才会更加凸显人的本质，才会更加鲜明地区别人与动物的本性。人们创造艺术是为了什么？不就是为了丰富人类的精神幻象吗？正如柏格森说的，人类创造了诗，精神的财富便丰富了。

顾城创造的幻象走出了人类形成的文化的笼子。因为，诗的创造一旦钻进文化的笼子，而它势必会钻进象征的套子。象征，虽然提升了人的精神的内涵和价值，但从另一个角度来看，它却是人的局限，是人的精神的无奈。难道，人类离开了象征这个外在的指称就不能表达精神的内涵吗？

顾城创造的“滴的里滴”的幻象把那个象征的笼子拆掉了，而继续强化现代派的心理的介入，完全在自己的心理世界创造诗和美。顾城找到了通往诗和美自身的最为简洁的通道，不仅仅是心理的介入，而是完全心理化。在此，顾城沿着现代主义诗学的路径往前走了一大步。

从纯粹的童话里走出的顾城，不论是进入布林的生活空间，当然是想象的生活空间，还是“滴的里滴”的幻觉世界，诗人的心理依然是纯粹的，想象依然是纯粹的，幻象的纯粹，诗的纯粹，这一切都是在于没有外在的象征指向，而只是纯粹的心理创造。

心理行为是人的最为自我的最为内在的而且是最为活跃的行动。不仅仅是现代主义诗学，即使是最为强调叙述的文学代表文体——小说，也进入心理的行为创造，意识流小说便应运而生，自此，小说对于人的挖掘和表达则进入更内在更深邃的世界。对于人的更内在、更深邃的表达，应该是文学尤其是诗的永远不会完结的任务。

如果以一般的视角来考察顾城的心理创造的诗学幻象，可能会认为那不是诗，“滴的里滴”是什么？胡思乱想，荒唐，精神错乱，这怎么能是诗呢？然而，顾城最大的创造就是他创造了看着不像诗的诗。这就是他说的反诗化、反抒情化。而他说的反诗化、反抒情化却具有丰富的内涵，其内涵就是看着不像诗，却是很美的诗。它的美就在于，看着没有颜色，却富含丰富多彩的心理创造。这就是他说的“无为”和“无不为”。“无为”和“无不为”就是无限，这是诗的最高境界，具有哲学精灵的境界。无限就是空气，从表层上看似无颜色，而内在的意蕴却有无限的变幻的斑斓。和一般的有限寓于无限不同的是，很多有限是有颜色的，而顾城的有限寓于无限就是空气的状态，就如他说的，“鬼”溶入在空气里。

如上所论，就是《布林》系列和《滴的里滴》通往《鬼进城》境界的所具有的指向性诗学创造，也是《鬼进城》与《布林》系列、《滴的里滴》接轨的铺轨性诗学创造。

二、幻觉世界的心理结构和精神结构：《鬼进城》进入诗学的至高境界

从《布林》系列、“滴的里滴”幻象再到“鬼进城”幻象，顾城沿着现代主义诗学的路径，把心理创造做到了极致，于是走向了现代主义诗学的巅峰状态。

那么，为什么说《布林》系列和“滴的里滴”没有达到诗学的巅峰状态呢？因为，这两个阶段虽然完成了心理行为的创造的高峰状态，但还没有完成构建自己的心理结构，当然，也没有构建自己的诗学的精神结构，所以还没有完成诗学的建构。而《鬼进城》不仅极致性地建构了自己的心理结构，而且又建构了自己的精神结构。而仅从心理结构上来说，《布林》系列和“滴的里滴”还只是挣脱文化的束缚，寻找自己完全的声音，是在寻找的路上，心理的行为状态是开始“无为”“无不为”，已经进入完全自我的心理创造的境界。而到了“鬼进城”，心理的创造则建构了心理结构，其基本内容——恐惧，由心理行为到成为心理结构的基本内容。换一句话吧，如果抽去了这个基本的内容，就无从谈论鬼的心理行为，也无可谈论《鬼进城》的心理结构。而《布林》系列和《滴的里滴》之所以还没有建构自己的心理结构，心理的行为只是心酸，还没有触到恐惧的基本内容，因为那个时候诗人只是挣脱——这个心理行为是他当时的最大心理动力，只是为了想象的最大自由化，心理的行为在向幻觉的心理创造过渡。而在“鬼进城”rp4cDN0m4bOF3+/CjOn/+g==的时候，诗人的心理行为已经进入幻觉心理创造的境界，那个最为基本的心理内容——恐惧也随之进入创造的境界，于是，恐惧的心理行为自然而然地进入心理结构的建构。

（一）理解顾城恐惧心理行为转化为诗的途径

恐惧，是顾城作为生活的人的本性的心理行为。当年在他要和《今天》杂志社交往的时候，具体说是给《今天》投稿的时候，他是由姐姐领着去的，在那里在那个时候，他的表现是怯懦，那种怯懦的状态隐隐地发散着恐惧的心理。

对于恐惧，他在一次接受采访时说：“每个人在这个世界上生活都有大的恐惧，因为有一个观念上的‘我’。当我进入‘无我’之境的时候，这些恐惧就消失了。”顾城把恐惧归结于“我”的存在，这只能说一种存在状态，并不是普适的存在。比如，有的人则是一种天生的天不怕地不怕，恰恰是因为他有一个强大的“我”。但我们从顾城的恐惧观中可以体会出顾城说的恐惧产生的动因，就是它在“我”与现实世界的碰触中产生的。

所以，顾城又说出了一个具有倾向普适的观点，当他进入无我之境的时候，恐惧就会消失。在他的《布林》系列和“滴的里滴”的幻象世界里，天上地下，任意行走，诗人毫无恐惧。因为，当人进入无我境界的时候，他就会蔑视现实世界，他的“NT0UA0VmyFPCQP1Ta8C4Yw==我”就会转化为一种力量，一种超人的力量。上文说到的天不怕地不怕的人，就在于他的“我”已经自然进入蔑视现实世界的境界，虽然自己可能并没有清晰的意识，但他的“我”已经变成超人的力量，所以他才会天不怕地不怕。

顾城曾经这样写他的恐惧心理的产生，“我在一天早上醒来的时候，看到了白色的墙；那时我很小，大概只有5岁，我忽然感到有一种恐惧；我觉得，这白色的墙是死人的灰烬，我觉得死亡离我很近。”“从那个时候起，我就开始害怕城市、害怕这些墙。”而这白色的墙就是“我”面对的现实世界。

顾城的这种恐惧心理自此陪伴着他不肯离去，他害怕死亡。于是，他有了一个标志性的帽子，1992年12月在接受采访时他说出了这个帽子的意义，“这顶帽子确实是我和外界的一个边界，戴着它给我一种安全感。它像我的家。戴着帽子，我好像就可以在家里走遍天下。”[3]

从顾城看到白墙产生恐惧心理，到他戴着帽子期望消除恐惧心理，表明了顾城和现实之间的对抗，他害怕白墙，他害怕外界。这可归纳为顾城对于现实的惧怕。

惧怕心理人人都有，即使天不怕地不怕的人，在某些方面也会有惧怕的心理，只不过惧怕产生的原因各自不同，表现状态各自不同罢了。

有很多大师，他们都有恐惧的心理状态，这里说的一个是心理学大师荣格，一个是文学大师波德莱尔，一个是艺术大师毕加索，据公开的资料，他们都有恐惧的心理。但关键在于，他们的恐惧心理是如何创造出大师级的作品的，考察他们这个创造性转化，有利于对于顾城的《鬼进城》的理解和解读。

荣格，曾经写过一部著作，一部自己私人印刷而没有收在《荣格文集》的一部著作《向死者的七次布道》。爱尔兰哲学家汉拉第称：“这个文本是他心灵中涌起的梦想与幻想以及它们所引起的不安与恐惧的表达。”汉拉第说得很清楚，文本所表达的不安和恐惧，是荣格心灵的梦想所引起的心理行为，就是说，文本的表达是他的心灵的投射，不安和恐惧是荣格真实的心理表达。

那么，荣格的恐惧心理是怎样成为心理著作的文本的呢？或者说真实心理行为如何成为心理著作、其中由什么酵素促成的呢？汉拉第这样高度概括：“是一种巨大的内部强制力的宣泄。”而“内部强制力”是什么样的力量呢？荣格把这种力量和“灵知”联系起来论述：“灵知无疑是一种心理知识，其内容出自无意识。它通过关注‘主观因素’获得其洞见。这种‘主观因素’在经验上存在于集体无意识向有意识的心灵施加的影响中。”[4]现在已经很清楚了，那个“内部强制力”就是“无意识喷发的梦想与幻想”向有意识的进发所形成的动力。

对于波德莱尔的恐惧，德国著名诗评家弗里德里希这样论述：“他以一种方法上严苛的彻底性，巡视了自身内部在现代性压迫下形成的各个阶段：恐惧，身陷绝境，面对自己一心热烈渴求却逃逸入虚空的理想状态时的崩溃。他叙说着自己着魔般承受这种命运的痴迷。”[5]这一段论述很清楚地阐明了这样一个过程，恐惧—逃逸—虚空的理想状态。恐惧是诗人的心理和精神状态，这种心理和精神状态由现代性的压迫所致，而对于这样的心理和精神状态，波德莱尔是挣脱，他逃逸到了一个虚空的理想状态，这个状态就是“诗”。就是波德莱尔所创造的内容—形式融为一体的“象征”。这个“逃逸”的行为就是创造诗，他向非现实的理想状态逃逸，于是，诗就被创造了出来。弗里德里希对此概括为：“被摧毁的现实。”也可以这样说，诗作为象征就是被摧毁的现实。

波德莱尔的恐惧心理和精神成为诗的创造，就是挣脱现实的束缚，到达非现实的理想状态——诗的状态。

现代主义艺术大师毕加索的一生都在被惧怕的心理状态所撞击，他最为惧怕的是疾病，是死亡。他的外孙在毕加索的传记中这样记载：“费尔南德（毕加索情人——笔者注）病倒了，毕加索突然间变得脾气十分恶劣且不可理喻，这是他惧怕疾病和死亡的最初表现。……没有任何理性和逻辑可言，并且很快变成一种慢性心理恐惧。”根据另一位毕加索传记作者帕特里克·奥布莱恩的研究，“毕加索本人非常惧怕死亡，只要有一点儿身体抱恙，就会十分紧张不安。”由于疾病和死亡的恐惧带来了精神的痛苦，“他讨厌和害怕‘结束’这个词”。

毕加索的恐惧心理有其精神的来源，同情与痛苦。他的外孙在传记中记述了这样一件事情：“1907年4月，费尔南德前往科兰古街的孤儿院，带回一个12岁或13岁的女孩蕾蒙，然而，她的出现，很快让他们本来就贫穷的生活充满了困扰。意识到自己犯的错误，7月，费尔南德又将这个女孩送回了孤儿院。毕加索因为费尔南德对这个孤女的无情态度深感震惊，当时他正在创作《阿维尼翁的少女》，这个事件加速了他们的第一次分手。在他充满感情的内心世界里，同情和痛苦是他的灵感的源泉。”恐惧已经渗透进毕加索的潜意识，据载，毕加索参加一位朋友组织的招魂仪式，“毕加索对这些仪式既感到恐惧，也印象深刻……”[6]印象深刻，换句话说，就是恐惧渗透到了他的骨子里。这种心理的渗透成为精神的创造之后，便成为艺术作品的内核。在他的《斗牛，斗牛士之死》《洞穴前的牛头怪和死马》等表现力极强的画作中，那种恐惧的美表现出了强烈的冲击力。

是的，不仅仅是在他的《阿维尼翁的少女》画里，即使在他的立体主义之后的人物画里，毕加索创造的人物的变形的眼睛基本是惊恐的状态，心理的恐惧让人物的眼睛变形，由变形的眼睛表达人物内在的精神世界。心理的恐惧在向外面的世界撞击，惊恐的撞击含有隐隐的思索。心理、思索、精神的融合表达，美于是就产生。

所以，我们感到毕加索的恐惧心理不是去防护，而是产生应激反应，就是攻击性。理论家认为他的作品是攻击性意象，其实这样的攻击性意象恰恰来自恐惧的心理状态。

三位大师由恐惧到创造性转化的途径，对于_{bcbab5d21d2e8f0ca165b3df6fcc6bc5}我们理解顾城的《鬼进城》的由恐惧到创造性转化，给予了重要的启示：荣格的心灵投射，波德莱尔和毕加索的对于现实的摧毁的途径，恰恰也是理解顾城创造《鬼进城》诗学的途径。

（二）关键在于恐惧的心理行为和状态如何成为精神的创造：动力

如上所述，三位大师的恐惧心理都成为自己伟大创造的肥沃土壤和优良的种子，那么，种子在土壤中的萌发必须有一种适合它的动力。没有动力，土壤是土壤，种子还是种子，不会有新的生命诞生。他们在转化的途径中产生了动力。

荣格的动力是：“无意识喷发的梦想与幻想”向有意识的进发所形成的力量。无意识（集体无意识）是能量的蓄积土壤，它喷发幻想对意识的进发就产生了力量，能量和力量成为荣格的创造动力。

波德莱尔的动力是：摧毁现实世界，创造自己的象征世界。恐惧，并不是让波德莱尔惧怕现实，而是厌恶现实，他要逃逸到一个自己的理想世界，就是象征的诗的世界，然而，只有摧毁了现实世界，才能建立或者说创造自己的理想的诗的世界。一般的人，就是说不能感悟到波德莱尔灵魂的人，并不能够体会到波德莱尔的这种力量的诗学创造，所以称他为恶魔诗人。当局不惜动用国家机器，对他进行惩罚。由恐惧到摧毁，诗的动力诞生，象征的诗诞生。

毕加索的动力是：艺术的攻击性。毕加索作品的意象都具有强烈的表现力量，不论是恐惧的直接表达，还是恐惧的间接表达，那种艺术的美都具有意象的攻击性表达状态，没有温和。毕加索认为一流的艺术家是表达灵魂，而灵魂的攻击性都是来自心理行为的精神转化和艺术转化，从恐惧到破坏再到创造。虽然毕加索的艺术表达受到野兽派和非洲原始艺术的粗犷力量的启示，但根本的艺术力量则源于心理的创造。他的灵感的源泉和痛苦，从表层上看是情感的表达形态，但它的根源在于恐惧的心理行为，心理行为通过情感的形式上升到精神结构的建构，就达到了艺术创造的层面。

顾城走过《布林》系列和“滴的里滴”的无所不为的大自由之后，很顺利也很自然地进入“鬼进城”的心理世界，正如前文所说，这个世界的基本心理状态是恐惧，引诗已经表达得那样的精妙，那样的透彻。“零点的鬼，走路非常小心。它害怕摔跟头，变成了人。”简短的几行引诗把我们立刻引入那种心理和精神的情境，可怜的鬼啊，你为何那样小心，你为何那样怕摔跟头，你为何那样害怕变成人呢？恐惧，恐惧，由心理到精神，再到诗。

虽然，《鬼进城》的心理世界是一种极致的心理创造——幻觉世界，但是，仅仅是这样的心理创造还不能进入诗学的层面，由心理结构到精神结构的创建，才能成为“诗”。这就是顾城创造的动力。

那么，诗人的精神结构是怎样形成的呢？

正如顾城的自白，他当时的心理和精神状态是鬼的化身，鬼在平时虽然心静如水，但当风起水落打扰到鬼的平静的时候，鬼便有了摧毁的精神力量。这个精神力量就是诗的精神力量，只不过这种精神的表达是顾城的，是顾城创造的罢了。

联系到上述荣格、波德莱尔、毕加索三位大师，他们的心理创造的状态都能在《鬼进城》中找到。我们不能说顾城受到了他们的影响和启示，那样只是主观的臆测，而我们却有充分的理由说：三位大师的实践具有一定的理论的普适性，顾城也悟到了那种创造的精神力量或者叫动力。荣格的无意识的创造在《鬼进城》心理创造的幻觉世界中表现尤为突出，整个诗的意象的运行都是无意识的状态，正是如此，诗的荒诞和荒诞的美才是那样的自然表达。无意识的表达其实是向有意识的进发，诗的无意识的表达既有无意识的心理创造，又有有意识的精神结构作支撑，然而，你却看不出有意识在起作用。“不着一字，尽得风流”，不是说不写一个字就是诗，而是说，顾城在诗中不写一个有意识的字，就能把无意识的诗的风采表达得淋漓尽致。波德莱尔的摧毁现实依然在《鬼进城》中得到了充分的表现。只有把现实的世界摧毁，波德莱尔才能进入他心中的或者说想象中的象征世界，这个象征世界就是诗的世界。这个世界虽然源于现实，主要是心理和精神的来源，但它的存在与现实已经无关，它已经成为诗的存在。如果钻一下牛角尖，说它不可能与现实无关，那也是主要与现实情境下产生的心理和精神有关，但它已经不是现实的情境。《鬼进城》之前，顾城有一首诗《滴的里滴》，诗人解释说，滴的里滴“就是这么个声音”，“它被装到一个瓶子里了，它想出来，就跟孙悟空想从镲里跑出来一样，……在这个过程中呢，语言和现实的场景都给破坏了。……他知道了这个挣扎本身就是世界的一部分，而他呢，其实不必挣扎，因为他跟这个世界原来是没有关系的——他就没有在那个瓶子里。……这时候世界便远离了，原来那不可征服的，跟你搅作一团的乱七八糟的世界中的观念都脱开了你。”于是，“滴的里滴”这个声音成为意象，于是，这个意象成为诗。《鬼进城》的幻觉世界是完全的心理创造，鬼不仅会摧毁现实的精神的存在，它还要把现实的情境摧毁，所以，《鬼进城》创造了一个完全的诗的世界，从那里你很难看到现实情境的存在。这就是诗的高境界创造。毕加索意象的攻击性彰显了意象的艺术张力，他的这种艺术张力和波德莱尔摧毁现实都是为了凸显美的力量，现实如果不摧毁，就很难进入象征的精神世界，美就会被现实重重地封压住而不能萌芽。

《鬼进城》意象的精神力量和美的力量都是在意象的强力引导下生成的，只不过它的意象的攻击性是荒诞的，较之毕加索有了更大的变形，荒诞的意象时时在向我们撞击。

（三）毕加索的鬼和顾城的鬼的比较：神圣的魔鬼和现世的心鬼

毕加索的鬼是别人眼中的鬼，被称为神圣的魔鬼；顾城的鬼是自己心中的鬼，自己是鬼的化身，是为心鬼。

《鬼进城》的心理结构和精神结构就在于一个“鬼”字，然而，这个鬼不是“字”，是意象，就是说，诗的心理结构和精神结构都是意象的存在状态，而不是概念。

那么，这个鬼的意象是怎么形成的呢？

它是心理行为、状态和精神行为、状态自然融合而成的。在《滴的里滴》这首诗的意象里，顾城认为就有了魔鬼的精灵，“滴的里滴”这个声音就是魔鬼的精灵。显然，这个魔鬼的精灵出自诗人的心灵，诗人挣脱的心理行为被想象为一种精灵，这种精灵要得到无限的自由，就必须去破坏装它的那个瓶子，然而那个瓶子能够被摧毁吗？精灵不知道，于是就成了最大的破坏精灵——魔鬼精灵。虽然，魔鬼精灵没有把瓶子打碎，但在心里已经把瓶子打碎，它已经成为独立的魔鬼精灵——诗的意象，诗学精神。不能把魔鬼的精灵解释得那么具体、实用，它就是诗人的想象，或者是心理的幻想，是诗人心灵的投射。

1992年12月19日，在一次受访时，顾城具体谈论了《鬼进城》的鬼的成因。顾城的写诗历程，用他的总结是自然的我、文化的我、反文化的我、无我。无我就是他的神的境界，只是一种追寻，没有达到，反文化的我则是鬼的境界，“鬼对于我来说是我在现实生活中的一个化身、一个旅行。……人可以在与鬼不保持距离的状态下来写鬼诗……人也可以在与鬼保持距离的状态下来写鬼诗。……我作为人创作了《鬼进城》这组诗。”“我在柏林最大的收获是写了组诗《鬼进城》。我来到柏林，大雪纷飞。我在雪地上走，好像没有痕迹；这使我想起鬼的生活。黄昏来临时，柏林的夜晚变得越来越浓；这时我好像看见那只巨大的手轻轻地按在所有的灯光上。”这只巨大的手，那样的平静，是不是就是鬼的影子呢？“鬼溶解在空气、黄昏、灯光和所有人的身上。”但是，鬼是有脾气的，“鬼平静如水，但是在它受到打扰的时候，也会摧毁一切。”《鬼进城》的鬼，就是受打扰的鬼。那只巨大的手，FstYspkPxXih8hWmxR5vo3KLq4lRV24CFJesKkO8agU=还会轻轻地按在所有的灯光之上吗？

那么，是什么打扰了它呢？

恐惧，肯定是恐惧，就是上文一直在谈论的恐惧，而且，顾城的恐惧是深透进灵魂深渊的恐惧。

顾城的恐惧是灵魂世界的恐惧，是那样的深邃。可以从三个方面来看：1.顾城从乡村回到城市，发现城市里的人说话跟那些鸟和猪不一样，“为了活下去，为了恐惧死亡”，要学习一种语言，就如他创造的“滴的里滴”的语言，就是说，他写诗是为了恐惧和死亡；2.他认为自己的诗首先是从生命里涌出，然而，他却害怕自己的诗，从逻辑推理上看，他害怕自己的诗其实是害怕生命，这样的害怕已经超越了“白色的墙”那种现实世界的恐惧；3.“对美的恐惧”。“对于我来说，美是一种状态，它足以使我感到这个世界的虚幻……当一种美还没有被人发现，只被我独自看见时，我会有一种喜悦，有一种秘密感，也会有一种恐惧。我的恐惧是，面对美我有一种自惭形秽，我怕走进美而破坏了美。我还有另外一种恐惧，我怕当我看见了一种美的时候，别人也看见了美，从而毁灭了美。”然而顾城说：“我有点儿喜爱这种对美的恐惧。”[7]他爱生命却害怕生命，他爱诗却害怕诗，他爱美却害怕美，而且他又喜爱这种恐惧。这种矛盾不仅仅是心理行为，更是灵魂涌出来的一种东西，这种东西就是他写《鬼进城》的心理动力和精神动力，而这样的动力必定会创造一种非一般的幻象。在那没有痕迹的大雪中，在那异国他乡的情境里，他想到了儿时生活的地方，“鬼”的幻象从空气里跑到了灵魂的世界里活动，它被自己的恐惧打扰之后，鬼产生了摧毁的力量。鬼成了顾城的心鬼。

毕加索的“鬼”是别人对他的评价。他其中的一个妻子玛丽·德蕾莎这样说：“毕加索是个‘神圣的魔鬼’。”为什么呢？“因为他‘既令人赞叹，又令人恐惧’。”[8]毕加索传记的作者将这个评价作为该传记的结束语，可见它的重要性。

俄国/苏联记者爱伦堡与毕加索有着亲密的关系，他这样说：“我早就开玩笑地给他起了一个‘鬼’的外号。”“如果他真是一个鬼，那也是一个特殊的鬼——这个鬼曾和上帝争论过关于宇宙的问题，它造反了，而且没有低过头。一般的鬼不仅狡猾，而且凶恶。而毕加索却是一个心地善良的鬼。”“在世界各地举办的毕加索画展都是如此——它令人神往或使人愤慨，它惹人发嚎或使人喜悦，但它使任何人都不能无动于衷。”因为毕加索“他的身上有一股焦急不安的东西，……毕加索的破坏性力量有时候对于我是很珍贵的。”[9]爱伦堡的评价可以帮助我们理解德蕾莎说的毕加索是一个“神圣的魔鬼”，令人赞叹而又令人恐惧。

顾城的鬼与毕加索的鬼既有不同又有相似。顾城的“心鬼”并不神圣，不令人赞叹也不令人恐惧，它让人觉得很好玩又让人觉得很心酸，鬼的摧毁性表现在荒诞的行为上，让人觉得鬼很无奈，与毕加索强烈的攻击性意象表现出不同的状态。然而，虽然意象表现的状态不同，但破坏的力量都很珍贵，因为这种力量的珍贵处在于毕加索的破坏力量形成了毕加索独异的立体派艺术，顾城的破坏的力量形成了顾城的独异的诗。同时，他们身上都有焦急不安的东西，他们心理和精神的焦急不安表现在他们的创造里，也都让任何人都不能无动于衷。虽然一个是神圣的魔鬼，一个是心鬼，它们都是既蕴蓄能量，又产生力量。

（四）具体分析《鬼进城》的心理行为和心理结构形成的幻觉世界：幻象诗学的力量

鬼进城进的“城”，据顾城自己的解释，有两个城，一个是顾城小时候生活的“城”，另一个是顾城的心“城”。顾城小时候生活的城作为现实和现实的存在已经被鬼摧毁，它只是隐性地存在于诗人的心理结构和精神结构中，而顾城的“城”，笔者认为就是顾城的心理之城，他作为人去写鬼，鬼只是顾城的化身，具体到这首诗，它就是诗人幻觉的心理之城，它在诗中是隐性的存在。鬼的显性的心理行为虽然形成诗的心理结构，但如果仅仅从表层上的心理行为和心理结构理解诗，就很难深度理解诗的精神结构，因为隐性的“城”才是诗的魂。这个“魂”投射到鬼的显性的幻觉的心理世界，二者即人与鬼的融合才成为诗的世界。

从星期一到星期日，鬼进到城里之后，它的心理都是惧怕的，由惧怕到精神错乱再到绝望，惧怕的心理日益增加。越是惧怕，精神也就越是错乱；精神越是错乱，也就越是感到绝望。每天进城的行为和感觉，就是鬼的心理的发展、精神的发展、诗的美学的发展。惧怕、精神错乱、绝望的心理都会产生不同状态的幻觉，不同的幻觉就会创造不同的幻象状态，不同的幻象状态就产生了不同的荒诞的诗的美学。

就是这样，整个的诗性思维的过程，是进层的意象运行，从恐惧的幻觉到绝望的幻觉，再到精神错乱的幻觉，意象的膨胀让“鬼”成了一个在世界诗坛上完全心理化、幻觉化的意象群，这个意象群独一无二，显示了汉语新诗的诗学创造性。《鬼进城》的意义不仅仅是意象群创造的意象膨胀，如果按照意象派的诗学观念，它还是“一团思想”，就是建构了诗学的精神结构，这是诗学精神的膨胀。

每一次鬼进城，从星期一到星期天，都有莫名其妙的神秘力量指挥着鬼产生幻觉。鬼的总体心理状态是害怕变成人，于是幻觉就在惧怕的诗学情境中产生着变幻着荒诞的幻觉故事。鬼进“鬼”城的总体意象是一团超越现实的心理学意象，一股神秘的人性的心理化力量——恐惧，推动着意象在心理的情境中运行。

如果诗篇仅仅构建了心理结构和精神结构，还不能说诗作已经成为诗，有一种诗学的力量必须超越现实、超越心理、超越精神，那种诗学的力量超越这些束缚它的东西之后，它的独立存在才能使诗作成为诗。

所以，诗成为诗的过程就是幻象的创造过程。根据笔者过去所论，幻象有两个高级属性，一是心理属性，一是哲学属性。心理属性是具体的，在诗中是运行的状态；哲学属性是隐性的，是诗的动力。在心理的运行中，那种神秘的力量就是诗的魂——隐性的哲学属性。

心理的运行都是来自“恐惧”，恐惧的不同状态在诗中就创造了不同的幻觉，表现不同的荒诞的幻象。而表现出荒诞的诗学幻象的根本力量就是那个神秘力量，它一直催促、激发、指挥着诗人把那些现实摧毁，进入一个荒诞的幻觉世界——诗学力量发育的诗学情境。

对于诗学的力量，我们不能用实用的观念去感知它，具体探究它到底是什么内容。它就是一种力量，没有内容的力量。做一个简单的比喻，比如人的行走、拳击乃至思维，都应该有一种力量在起着根本的作用。你说这种力量是什么内容？它就是一种力量，能让你走，能让你拳击，能让你思维的力量。科学家尤其是生命科学家，给这种力量命名了很多内容，而撇开这些人为的概念，大多的人们在日常中还是凭感觉，以感觉感知这种生命的力量。

没有这种力量，人就不能存活，所以叫作生命的力量。而对于诗，没有这种神秘的力量，诗就不能成为诗，所以叫作诗学力量。能够感知、发现、运用、创造这种力量的人，才可能成为诗人，他的诗才能成为诗。然而，诗人和诗学家就不一样了，诗学家把那种神秘力量切割成了各种各样的内容，并且分析得头头是道，然而，诗人如果按照诗学家的逻辑思维能写出好诗吗？诗人并不去分析各种各样的概念内容，他只凭感觉——朦胧的感觉或者神秘的感觉去写诗。

顾城的心理结构和精神结构能够成为诗，就是因为这种力量的创造性，它就是诗学力量，或者叫诗学精神，别林斯基称之为纯美学精神。它既关于心理的精神的内容，又超越于心理的精神的内容。按照中国传统诗学，它就是意境。然而，令人遗憾的是，多少年以来我们把意境太内容化了，其实它就是人们感觉出来的一种神秘力量。

中国传统诗学对于意境的认知有一个基本的模式，就是情景交融（大概内容化的原因就在于这个“景”吧）。而《鬼进城》却不是，它的“景”称作“境”更恰切一些，而且是诗人完全心理创造的幻境。这就给认识《鬼进城》的意境增添了难度，用一般的感觉很难达到《鬼进城》的内核，只有用充满神秘力量的幻觉和灵魂去感觉，才有可能感觉到那个原来融入空气、现在进入诗人幻觉和灵魂的神秘力量。

这种力量的本质就是状态性的存在，如果失去了活的状态，诗会是什么样子呢？

顾城的《鬼进城》的诗学力量在整个诗篇中一直都是状态性存在，幻觉和幻象的存在——你永远都会觉得“鬼”就是一个活的鬼——一个活生生地生活在“鬼的城”的鬼，因为鬼的身上鬼的心理都是那种力量——顾城的心“城”投射到鬼的“城”的神秘力量。

三、为什么说《鬼进城》是现代主义诗学的承续性发展？

上文的全部论述都是铺垫，目的是说明这个根本的结论：《鬼进城》是现代主义诗学的承续性发展。这也是解读《鬼进城》的根本性问题。

现代主义诗学的持续性发展这个结论有这样两个方面的内涵，一是对于西方现代主义诗学实践的持续性发展，二是对于中国新诗（汉语新诗）引进、实践西方现代主义诗学，从而完成中国现代主义诗学的持续性发展。

从汉语新诗创始起，中国新诗不但引进国外先进的诗学并实践，也自然而然地加入世界诗坛这个诗的大家庭。所以，顾城的《鬼进城》在上述两个方面完成持续性发展，不仅对于中国新诗而且对于世界诗坛都具有重要的诗学意义。

（一）现代主义诗学的特质：瓦雷里心理介入说、帕斯撕裂说

要论证《鬼进城》在诗学的表达上是现代主义诗学的承续性发展，那么，首先必须弄清楚什么是现代主义诗学，或者说现代主义诗学有哪些特质。

理解这个问题，笔者所依据的是现代主义诗学大师瓦雷里的心理介入说和现代主义诗学大师帕斯的撕裂说。

对于现代主义诗学产生的源头，人们基本上有一个共识，就是波德莱尔和爱伦·坡是现代主义诗学的鼻祖诗人。鼻祖诗人的说法应该来自瓦雷里，“波德莱尔最大的光荣，……也许在于他孕育了几位很伟大的诗人。无论魏尔伦，还是马拉美，抑或兰波，倘若他们在决定性的年龄上没有读过《恶之花》，他们就不会成为后来的样子。”魏尔伦、马拉美和兰波都是现代主义著名诗人。这些诗人，“魏尔伦和兰波在感情和感觉方面发展了波德莱尔，马拉美则在诗的完美和纯粹方面延续了他。”他们在一些方面承续和发展了波德莱尔，于是成为现代主义诗人。

而波德莱尔的“《恶之花》中有几首诗从爱伦·坡的诗中吸取了感情和内容，……其重要性只是局部的。”“我只抓住根本所在，即爱伦·坡关于诗歌的观念本身。……是波德莱尔修正自己的观念和艺术的主要原动力。”那么，这个“诗歌的观念本身”是什么呢？“在爱伦·坡以前，文学问题从未深入前提的研究，从未归结为一个心理学问题。”而这个心理学问题就是诗人的心理学的介入。由此，爱伦·坡的诗多了神秘主义意蕴，正如瓦雷里说的：“某种数学与某种神秘主义相结合的学说。”[10]或者进一步说，心理学的介入，才使爱伦·坡和波德莱尔成为现代主义诗学的鼻祖诗人。

进入现代主义诗学时期，诗人们在心理学的介入上进一步发展，主要是心理学上的梦境（幻觉）和心理创造的幻象，普遍成为诗的内容和形式的融合状态。瓦雷里认为：“它倾向于使我们感觉到一个世界的幻象，或一种幻象。”“诗的世界就与梦境很相似，至少与某些梦所产生的境界很相似。”他提出，诗“的任务是创造与实际事物无关的一个世界或一种秩序，一种体制”。[11]这个与实际无关的世界就是想象的世界，想象的世界就是心理创造的世界。现代主义诗人的诗更加深入灵魂世界，根本的原因就在于心理创造了一个灵魂的世界。

著名诗学家M.贝尔吉翁在二战中被俘后，1941年至1942年间他被关在纳粹战俘营中时作了关于“新”诗的演讲，“所谓‘新’诗歌，笔者指的是近30年到35年间出现的较重要的诗作。”而他说的“新”诗歌，就是我们现在说的现代主义诗作。那么，“新”诗是怎么创造出来的呢？“凭借他的想象将形象或实体赋予似乎梦景、幻觉、灵感的东西：即当他冥思或‘无所事事’时呈现在他眼前的飘忽的景色或转眼即逝的思想状态。这种‘新’诗人把智力上的概念改造成暗示性的描述，这种描述通常令人容易误解地被称为象征。”他撇开象征用了暗示，“每一个暗示，每一个暗示性描写，每一个暗示性形象都可以构成一连串或六七串感情和理解的混合联想。诗人似乎在跟踪他的幻想所形成的种种奇想。”[12]他这里其实强调了心理创造的幻觉和幻想，并强调了幻觉心理创造的暗示性。

他对于现代主义诗学的理解，除了和瓦雷里的心理介入说相同之外，又提示我们，现代主义诗学并不都是象征，而心理创造的暗示性成为诗学表达的普适性。撇开象征而强调暗示，其实也是在强调现代主义诗学的心理学创造。联系顾城的《鬼进城》我们可知，顾城在幻觉的心理学创造中，诗篇的整体幻象和一连串的分体幻象都是“鬼进城”的幻觉表达，而在表达中诗人没有借助于象征，只是让幻象的暗示性完成诗学的存在。而这样的诗学表达，正是现代主义诗学从波德莱尔象征主义诗学的基础上进一步发展，具体说，就是幻象的本体性意义上的发展。

幻象，在西方的浪漫主义诗学中已经出现，往往是以借喻抒发情感，而在象征主义诗学中已经成为心理学的创造，但也多是表达它的象征意义。那么幻象的暗示性，既不是为了抒情，也不是为了象征（有时具有一定的象征意义），就是为了表达它本体的诗学精神，诗学能量。这就是笔者曾经论述的“诗自体”。（关于“诗自体”的内涵，请参阅拙作《诗学和诗学美学：从幻象到幻指》（一）（二）（三），原载《南腔北调》2024年4、5、6期）。而现代主义诗学的继续发展，就是越发凸显它的本体意义的表达。就是说，幻觉的心理学创造力量越大，那么，幻象的暗示能量也就越强，幻象的本体性意义也就越发凸显。《鬼进城》以它极其强大的个性心理的创造性参与了这样的现代主义诗学的发展，而且不仅仅是参与，更是创造，顾城让“人与鬼”的幻觉创造显示了汉语新诗在现代主义诗学的发展中的贡献。

帕斯的关于现代主义诗学的撕裂说，其实从根本探源，也应该归结于心理学创造。当然，他并不是瓦雷里那样的直接归结为心理创造，而是对于历史、社会和文化的冲突和批判，所折射的心理创造——自我无意识和集体无意识。

帕斯在他的诗学著作中这样说：“自其诞生以来，现代性始终是一份批判的激情；……一种眩晕的激情，因其顶点乃是对自身的否定；创造性是某种创造性的自我毁灭。”“现代艺术不仅是批判时代的产物，也是它自身的批判者。新的并不确定是现代的，除非它载有t4TnVgHo93SbpzXVieF+Iw==一个双重的爆炸当量：对过去的否定和对不同的某物的肯定。”[13]否定和批判之于诗人，就表现出了一种特殊的心理行为，“批判的激情：对于批aO1o0WLh0YthHPb7qPbPcw==判及其精密的破坏技巧过火的、激情洋溢的爱，但也是对它的批判对象的爱，迷恋的恰恰是它所否定的事物。与自身相爱而又相斗……”“自身相爱而又相斗”这种特殊的心理行为，笔者给它命名为“撕裂心理行为”，如果说是对于诗人心理的描述，不如说是对于帕斯自己创造的心理行为的描述，这种特殊的自我心理状态与集体无意识心理状态共同完成了《太阳石》这首诗的心理创造。

对于时间，帕斯接受了荣格的心理学理论，他认为：“过去是一个即将到来的时代。未来提供了一个双重意象：时间的尽头和它的重生，原型的过去的腐败及其复活。”“历史就是冲突，每一个社会都被社会的、政治的和宗教的矛盾所撕裂。社会因为它们而生生死死。时间原型的一个功能是为这些矛盾提供一个理想和无时间性的解决，……因此，每一种时间理念都是一个隐喻，发明它的不是一个诗人而是一个种族。”[14]

自我意识和集体无意识这两种心理状态都是在历史、社会、文化的撕裂的总体情态中产生的心理行为和所表达的心理状态。所以，如果沿着瓦雷里的现代主义诗学思维，对于帕斯的体会和研究的结论，笔者予以归纳为这样一个概念：“心理撕裂说”——从社会的撕裂到心理的撕裂。

心理介入说和心理撕裂说，一个是现代主义诗学萌发时期的心理行为和状态，一个是现代主义诗学承续性发展时期的心理行为和状态，就是说，现代主义诗学深入发展的根本就在于心理创造的深入性。而顾城的《鬼进城》正是在这个方面体现出了现代主义诗学持续发展的创造。

关于中国新诗的现代主义诗学的实践，最为典型的代表是象征主义诗学的引进和中国象征诗派的形成，虽然经过现代派和九叶诗派的锤炼，但真正建构中国新诗现代主义诗学的应该是白洋淀诗群，经过新诗潮的发扬光大，更加深入中国新诗诗坛。而最能够代表中国现代主义诗学深入发展的，正如前面已经提到的，就是新诗潮泛流时期的“幸存者”诗人，其代表作就是顾城的《鬼进城》、杨炼的《大海停止之处》（四首）和海子的《太阳·七部书》等诗作，无疑，《鬼进城》更具代表性。

（二）《鬼进城》诗篇的心理撕裂和创造的具体分析

顾城说自己在《鬼进城》里是以人的身份写鬼，这就是说，意象的表层的状态是鬼，而意象的内在心理状态则是人。或者再进一步说，鬼的意象状态是一连串的荒诞不经的行为和事件，而意象的内在的表达则是撕裂的心理状态。作为人去看诗篇，一连串的鬼的幻觉是那样的荒诞不经，那些鬼的幻觉正是人的心理撕裂后的真实表达。

人和鬼的心理的融合，人和鬼的思维的融合，形成《鬼进城》的诗性思维，形成《鬼进城》的诗学情境，形成它的境域和境界，在这样的情境状态下，一系列的幻觉心理完成了诗学幻象的创造，诗和美的建构于是完成。人和鬼在诗篇中被完全心理化，也被完全幻觉化，完全幻觉化的心理行为创造了诗整体的荒诞美学。这一切就在于人的心理的撕裂达到了极致。心理撕裂也只有达到了极致，幻象的创造才能达到完全的幻觉化，才能创造出完全的荒诞美学。

星期一，鬼在城里是日常的生活，睡觉、游泳、看布告、翻跟斗，傍晚回家的时候，他一路不说话，脸发青。鬼有心事呀，为什么？因为他曾经“吹哭过的酒瓶子”。酒瓶子为什么会哭呢？哭的酒瓶子是鬼的幻觉，那一定是吹过酒瓶子的人的哭，那个人的悲苦心理传染给了鬼。鬼惧怕自己吹过哭过的酒瓶子，所以鬼回家的时候就闷闷不乐。鬼怕“吹哭过的酒瓶子”，这是诗人惧怕心理的表达。酒瓶子怎么会哭呢？这是鬼的心理的表达，鬼的荒诞心理的表达。鬼觉得自己是正常的行为，而人才觉得鬼的荒诞。

星期二，鬼在城里被嘲笑了，“鬼闭眼睛，就看见了人，睁开，就看不见了。”还有更大的嘲笑：“一只嬉笑的风筝，在梦里有时看它，现在沿着阳台的栏杆，它往下跌。鬼小心地上来，满走廊都是嘻嘻哈哈的风筝。”鬼的惧怕心理在加剧。星期一，那个哭过的酒瓶子没有什么动作，只是它过去的kvRt1E8KuJMWRg01k3uqCrSndaHc6zrSLZZ0EJBqioI=哭令鬼惧怕，但这个风筝、满走廊的风筝都在嘻嘻哈哈地嘲笑它，这样的嘲笑不仅令它惧怕，也令它恐惧，恐惧是有了氛围，比惧怕进了一层。

所以，星期三，被嘲笑过的鬼就开始更加惧怕了，于是鬼就那么的小心翼翼。“砰”，鬼还是把自己的影子踩破了个大洞，“砰”，人也破了个洞，哎呀呀，幻觉在惧怕心理的刺激下一个接一个地出现，“四面八方扔瓶子”。“四面八方扔瓶子”，仍然是制造恐惧的氛围。惧怕和撕裂在加剧，幻觉心理在强化，创造的荒诞越发奇异，但美妙。

星期四，“圆珠笔绕过一些成人，把他们缠住，滚一个球，把他们吃掉。”鬼在看人，他好害怕，比星期三更可怕，为什么？正如引诗，“零点的鬼，走路非常小心，它害怕摔跟头，变成了人。”人，现在已经被圆珠笔缠住了，还要被吃掉，鬼怎么能不害怕呢？还是做个鬼吧，可是，“笔画越来越少”，“鬼就少好几根头发”。这是诗人作为人去写鬼，不是鬼的幻觉，是人的幻觉。增加了人的幻觉，比仅仅写鬼的幻觉丰富了诗的意象的多彩性，丰富了诗的幻觉的内容，强化了幻象能量的容量。诗的单一性——恐惧心理，到诗的丰富性——人和鬼恐惧心理的融合，这就是意象派说的，一团意象产生一团思想。

星期五，鬼在继续害怕，“鬼一退，人倒变了有嘴有脸的大饼。”“一匹马夹在书里发狺。”发狺，那可是狗的声音啊。五个马，五个兵，在棋盘里走，五个“将”军，“他怎么走都没有希望了”。惧怕又进了一层，鬼感到了绝望，没有希望的绝望。这里，鬼的绝望中的幻觉比之惧怕中的幻觉，更加深入精神世界的深层，诗的精神结构和心理结构的构建同步进行，而精神结构在心理结构的基础上构建。

星期六，鬼开始精神错乱，是绝望中的错乱，这种错乱的根源仍然是恐惧心理，是恐惧心理对于鬼的精神折磨所致。改小名，是原来的圆珠笔吧？学生扔板凳，扔绳子，扔好了就是风筝？他演电影，嘻嘻哈哈地笑，把导演“弄得烟雾弥漫”。精神错乱导致的心理变异，幻觉的荒诞性恐惧已经深入骨髓，幻觉和荒诞超越了心理性，进入灵魂性。灵魂性就是精神的深渊，不仅仅是心理。

星期日，鬼的精神错乱继续加大。“‘死了的人是美人’鬼说完，就照镜子，其时他才七寸大小。”“死了的人都漂亮。”“死了的人使空气颤抖。”大概是在绝望中看到了希望，这时诗中有了“神”的亮光，“远处有星星，更远的地方，还有星星。过了很久，他才知道烟囱上有一棵透明的杨树。”这种亮光是诗人心理的真实表达，因为意志的追寻和表达是人的一种生命的本性，而这种本性的光虽然微弱，却是那样的珍贵，美的坚韧不拔让人和鬼都有了生存下去的理由。即使恐惧，即使绝望，但因为这个亮光，鬼甘愿麻木地生存也没有自杀。

清明节，大概是他的节日的缘故吧，鬼就开始有了理想，是绝望中的理想，“鬼不想走路摔跟头”，“鬼不变人”，他想没爹、没妈、没子、没孙、不死、不活、不疯、不傻，“鬼只在跳台上栽跟斗”，他在跳台上跳不起来，只是心甘情愿地“栽跟头”。多么的无所事事，多么的苍白无力，“鬼”麻木了吗？微弱的希望之光不能消除鬼的恐惧和绝望，因为他不想自杀，那就只能这样麻木地活下去，这是他的不是选择的选择。这时候，笔者想到了庄子的一句话：“哀莫大于心死，而人死亦次之。”心死，比人死死得更可怕。至此，惧怕、绝望产生的幻觉的精神浓度达到了顶点。

（三）《鬼进城》与《荒原》比较：心理创造的强化；幻象暗示力的增强

1922年，西方现代派产生了三大巨著《荒原》《海滨墓园》《杜伊诺哀歌》，它们标志着现代主义诗学的实践达到了巅峰，而《荒原》则是巅峰之巅峰。所以，著名诗评家M.贝尔吉翁说它对于现代主义诗学具有时代的引领性；所以，后现代主义的一些诗派则以解构现代主义诗学范本《荒原》为目标。

然而，仔细比对后现代主义诗派会发现，他们之间具有两个发展倾向：一个是以嚎叫派为代表，他们多以直抒胸臆的抒情方式揭露和批判社会现实，从而解构现代派的象征诗学；一个是以新超现实主义为代表，他们提出“深层（深度）意象”的诗学理论，主张在意象的创造上下功夫。这就很明显了，他们不是在解构现代主义诗学，而是承续和深化现代主义诗学。这个问题弄清楚之后很有意义，对于我们认识和解读《鬼进城》具有很大的启示性。因为，《鬼进城》虽然是《荒原》70年之后的作品，虽然没有血缘的关系，由于环境的不同，它仍然像新超现实主义那样，具有血脉的承续和发展。如果再把思维放开一些，我们还可以这样说，“幸存者”的主要诗人顾城、杨炼和海子都是在大的方向、小的指向上对于现代主义诗学承续和发展。这应该是“幸存者”在中国新诗发展中最大的价值和意义，也是对于汉语新诗最为突出的贡献。

1.完全性心理行为强化了心理创造

这个结论中的“强化”应该有这样两个内涵：一个是心理创造的完全性，具体表现是幻象创造的连贯性；一个是心理创造的超强性，具体表现是幻觉创造幻象的极致性。

《荒原》从总体上来说，它的幻象的形成就在于心理的创造，如果具体来说，心理创造的直接表达是穿插性的。就是说，总体上的陈述有时是现实情境性的，有时是神话、传说情境性的，而有时是穿插性的心理直接表达。“去年你种在花园里的尸首，它发芽了吗？今年会开花吗？还是忽来严霜捣坏了它的花床？叫这狗熊星走远吧，它是人们的朋友，不然它会用它的爪子再把它挖掘出来！你！虚伪的读者！——我的同类——我的兄弟！”这是穿插性心理直接表达。虽然，作者是在间接和直接化用和引用魏布斯特和波德莱尔的诗，化用魏布斯特《白魔鬼》中的挽歌，直接引用波德莱尔《恶之花》的序诗，但都是在表达作者的心理状态，即对于社会堕落和人们无聊的厌恶心理。只是心理的表达较为隐晦，不易理解。“请快些，时间到了；请快些，时间到了。明儿见，毕尔。明儿见，璐。明儿见，梅。明儿见。再见。明儿见，明儿见。明儿见，太太们，明儿见，可爱的太太们，明儿见，明儿见。”这也是穿插性心理表达，也是化用，有人称之为用典。这是化用《哈姆雷特》中的一段话，作者意在表达与他讨厌的庸俗生活告别的心理状态。

而从上文对于《鬼进城》的具体分析来看，这个诗篇则是完全性的心理表达，虽然我们不能说孰优孰劣，但《鬼进城》的心理表达层层增强，精神的浓度在心理表达的进层中逐渐强化，以致完成精神结构的形成。尤其是心理行为的撕裂不仅使心理状态发生较大的变异，而且促使幻觉的心理创造更具幻想性，强烈的幻想力量所创造的幻象就越来越强化，所蕴蓄的精神内涵也越发丰满和浓烈，于是，诗篇荒诞的美学就是在这样的心理创造的强化中而完成。

这就是说，《鬼进城》在心理的介入上比《荒原》更深入，由于心理行为的撕裂力度不断加大，它的直接的完全的心理表现力和创造力也比《荒原》越发强大。

幻象的诗学概念，在西方的浪漫主义诗学中已经出现，但那多是比喻，而从波德莱尔开始，幻象就增加了心理创造的容量，正因为此，波德莱尔以致现代派诗人创造的幻象比浪漫主义更具有了内在的表现力，雨果用战栗来形容。心理的创造尤其是撕裂心理的创造的幻象让人们更加战栗，无疑加大了诗学的表现力量，而这种力量的增加，无疑也表明了幻象092cDY/iQvTnhSAWB1bp2Q==诗学内涵的强化。

这就是说，现代主义诗学持续性发展和变化性发展，就在于心理行为的强化和心理创造的增强，而《鬼进城》正是在持续性发展和变化性（完全性心理对于穿插性心理的变化）发展中完成了诗学的心理性创造。因此，说《鬼进城》发展了现代主义诗学并不为过，抑或说，《鬼进城》的诗学创造的价值也正在于此。

2.幻象的诗学暗示力的强化

心理的创造，幻觉的表达，都不应该是诗篇的目的，它只是手段，或者说那只是鬼的幻象的必然和自然的运行更为确切一些。

那么，诗的创造是否有目的呢？

有，但它的目的不是外在指称性，而是它自身创造的目的，或者叫无目的的目的。而这样的无目的的目的的表现，就是幻象的创造和幻象的暗示性，也可以称之为幻象的美学的无功利性功能。

在此，幻象和幻象的暗示力成为关键词。

美国新批评派的主要理论家克林斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦在1938年合著并出版了美国大学文学系教科书《理解诗歌》，他们从15世纪英国中古民谣始一直到现代派，在研究了大量的诗人和诗作之后，得出了具有规律性的结论，意象（image）的创造是“诗的本质，诗的力量的源泉”，而这种力量的表现就在于“隐含的比较”，“隐含的比较”就是我们常说的诗的暗示性。他们把意象的暗示性归结为象征和隐喻。他们的局限在于没有发现意象的升级版——幻象，也没有发现象征和隐喻之外的力量，就是意象自身的暗示力量。

M.贝尔吉翁在《“新”诗歌》一文中认为，新诗歌（现代主义诗）“它的力量在于它是一个梦境”，而对于梦境在诗中的表达他使用了“形象”，其实就是本文说的幻象（意象）。他认为“它们突出地生动并富于暗示”，并且举出多个示例，多次强调“富于暗示”，“暗示力量就是极大”，幻象中藏着“奇异和魔力”，“唤醒潜伏在读者思想背后的联想”，而且要“排除掉对产生暗示作用不必要的一切”。这种“排除”其实就是在强调“诗自体”。

他认为：新诗歌“选中了日常情景，它打动读者的办法是力图使读者知觉到，使读者感受到宇宙间真正的奇异和魔力是在日常情景中深藏着，活跃着”。同时他又认为：“‘新’诗歌常常这样地把低下的东西和崇高的东西连接起来，日常见惯的东西和难得一遇的事物连接起来。”他是在说：“新”诗歌的幻象的基础是日常情景的变幻和象征意义融合在一起，崇高，一般来说，在诗中往往是日常情景的象征意义，因为象征意义让日常情景有了精神的含量，也有了精神的提升。

从这两个方面来看，M.贝尔吉翁对于现代主义诗学的理解，既包含了象征，又涉及“诗自体”，而后者应该是对于当时诗学理论的超越。

《荒原》的基本结构就是日常情景和难得一遇的事物的结合，日常情景主要是那些诗人非常厌恶的庸俗和堕落，而崇高则多是指诗的“用典”，诸如神话和传说。然而，还有一些象征，就是日常情景的象征。比如，“四月是最残酷的月份，生育着，从死去的土地中抽出的紫丁香，搅动着，记忆和欲念，用春雨触动着，憋闷的根茎。”再如，“冬季给我们保持温暖，覆盖着大地，使它处在令人忘却的雪下，喂养着一个小小的生命，给它吃干枯的块根。”整体的《荒原》诗篇就是由现实场景和“用典”的陈述及其现实场景和“用典”的象征意义所组成。象征，真的让诗篇有了崇高感；象征，成了诗篇的魂魄。所以，人们把艾略特划归为后期象征主义诗人。

《鬼进城》写的也是日常情景，鬼的进城之后的日常情景，它与《荒原》不同的是：《荒原》是情景+象征，心理的行为是穿插式；《鬼进城》表层上是鬼的日常情景，而实则是人的全过程心理情境。所以，二者的暗示性所表达的暗示力就有了不同：《荒原》以象征和隐喻为主体，幻象由内向外的指向来表达它的暗示力；《鬼进城》则是心理的行为（幻觉）所创造的幻象自身所表达的暗示力，是完全内在的诗学意义。

当然，也不能说《鬼进城》完全与象征和隐喻没有发生关联，因为意象（幻象）的基本表达就是象征和隐喻，《鬼进城》的基本表达虽然不是象征和隐喻，但它具有象征和隐喻的意味，仅此而已。另外，《鬼进城》个别的心理意象也应该归属于象征或隐喻。比如，“远处有星星，更远的地方，还有星星。过了很久，他才知道烟囱上有一棵透明的杨树。”其中“星星”“透明的杨树”“远处”都应该是象征或隐喻的意象。

《鬼进城》幻象的暗示力显然是以心理的创造为主体，这样，诗的暗示性就更加靠近了诗人的自我和诗的本体，以幻象的本体表达诗学精神。这是《鬼进城》在诗学上对于现代主义诗学的最大发展。

那么，为什么说心理创造的暗示性更加接近诗人和诗的本体呢？

暗示性，是人的重要的心理行为和心理创造，根据法国著名心理学家库埃的理论，暗示的本质是自我暗示，把“暗示注入潜意识中”。如果“暗示可以植入潜意识中，那就会激发出一股强烈的力量”。因为，“我们的潜意识控制着我们的行为”，包括想象。因为“这种潜意识所认为的事情就是想象”。潜意识中的想象可以调动人的本能意识，比如感觉。而“感觉可以带来力量。即使是想象出的感觉也可以产生真实的效果”。自我暗示“让你的本能意识为你服务，告诉你的本能意识该做些什么，以此来创造成功的条件”。

暗示，除了这种通过潜意识激发力量之外，库埃又认为：“你自身的‘我’（指潜意识的“我”——本文作者注）通过暗示与思想中的‘我’（指意识的“我”——本文作者注）发生作用，控制着人的细胞、器官进而控制着整个人体。给自己足够的激情和信心，这种暗示就可以发挥惊人的作用。”[15]

所以，自我暗示不论是潜意识的“我”还是意识中的“我”，都应该是人的本体，尤其是二者的融合，不仅是人的本体的内在指向意义的创造，也是外在指向意义的创造的根本，虽然它的外在指向的创造有可能是通过象征或隐喻的途径，但也有可能不通过这个途径，而《鬼进城》心理的创造基本就是不通过这个途径。

对于现代主义诗学具有承续性发展意义的后现代主义的新超现实主义的美国诗人勃莱，提出“有深度的意象”，有人翻译为“深层意象”，有论者把他称为“神秘意象派”。他有一首诗《午后降雪》：“（1）草被雪掩埋了半身，这是一种近黄昏才开始的雪，现在青草的小屋已经变暗。（2）要是我伸出手，伸近地面，我可以抓到一把黑暗！黑暗一直在那儿，我们没注意。（3）雪越下越急，玉米垛渐渐消失，而谷仓却渐渐靠近屋子。在越来越大的风雪中，谷仓独自走近。”诗中的雪、黄昏、黑暗、玉米垛、谷仓这些意象并没有崇高的象征，它们只是作为意象表达诗人的感觉，以及诗人的感觉所创造的美。有了诗的感觉和它创造的美就够了，诗的美学精神所产生的力量已经被激发出来，为什么非要去象征什么不可呢？“谷仓却渐渐靠近屋子”，这就是诗人的幻觉，这就是诗的幻象，幻觉和幻象自身无疑创造了美的状态，也创造了诗。现代主义诗学的发展就是这样，意象越来越摆脱外在指称的束缚，越来越靠近心理的创造。

《鬼进城》也是如此，只不过它的诗的感觉是在幻觉的心理条件下所产生，与《午后降雪》不同的是它的幻觉的心理状态更加浓烈，荒诞的美学状态于是自然而然地出现——被创造出来。

《鬼进城》与《午后降雪》都是挣脱那种外在指称的象征，让诗成为诗自体，成为更具心理的创造（深度意象的指向在于心理的深入）。它们对于现代主义诗学的承续性发展就在于此。

（四）作为诗，《鬼进城》的荒诞美学是一种状态

按照法国著名诗学家马利坦对于诗的认知理念，诗既不归属于艺术，也不归属于美，它是独立的存在形态。但是，诗创造自己的美，它创造的美就叫做诗美。诗美，是自身的美，也是独立存在的形态。

这样它就有了自身的特质，诗美是一种状态。

顾城就曾经明确表示：“对于我来说，美是一种状态。”既然它是一种状态，那么，在解读诗篇和诗人心理的时候，首要的就是要探讨诗人是怎样创造这种诗的状态的，就不能以概念化的方法去探究诗美，而应以研究诗人的心理创造的方法aDSynwkXjEAg676waQNjS7jdT9Tr9hbUOKMJt5tFeZ0=去探究诗美，这样或许更能贴近诗人的创造心理。比如对于《鬼进城》荒诞的诗美，可以从美学的角度概括出几个特征，但那样离诗人的实际创造可能相距很远，如果从诗人的创造心理的角度谈诗篇为什么会出现荒诞的诗美，离诗人的实际创造可能相距很近。这就是说，荒诞的诗美不是必需的，也不是思潮的，它是必然的，诗人心理创造的必然。否则，都去为荒诞而写荒诞的诗美，假诗就必然会出现。

顾城认为诗美是一种状态的存在，揭示了诗的创作规律。他认为，有些人忙于搜寻诗的题材，“却忘记了‘内师心源’——忘记了自己的心。”而“诗人的心，应当有世界一样的丰富和广大，那里才是诗的源泉。”这并不是什么高深理论，我国古代的诗学家早已经提出。但关键在于如何理解这个诗学理念。心是活的，它是诗人的感觉、想象、境界的综合性的存在状态，具体来说，在创作的时候它就是诗人的一种心理行为和心理状态。所以，笔者才把诗的创造首先归结于心理的创造，才把诗的创造归结于幻象的创造，幻觉心理状态的创造。

顾城这样说他最早对于诗的认识：“我的心，好像也挂满了雨滴。”“曾经被‘月光’唤醒的感觉，又开始闪耀了。”美的状态在心中化为意象，这就是诗。由此也可以说，诗也是一种状态，生命意象的状态。状态说让顾城对于诗的认知看到了本质，“好多诗都是梦里边的”，“关键是写感觉”。

《鬼进城》所有的意象（幻象）全部是梦，是幻觉，这种心理的创造让诗人的感觉进入高燃的境界。由此也可以说，感觉也是一种状态，不能把它视为概念。

所以，顾城的一切诗的创造，都应归结为心理行为的创造。而心理的创造才具有更为深邃的暗示性。顾城写了很多谈诗的作品，但我们发现，他很少使用象征和隐喻的概念，而多使用暗示，甚至他把暗示性作为现代主义诗学对于古典主义的一种革命。“现代主义的暗示式，是对古典主义的定论式的一大革命。”为什么呢？“它激发起读者的思想，却不保证思想的结果。它只把展厅的大门启开，却不做解说员，另一部分让读者自己去完成。”“通过反复的暗示，使人们意识到一个遗忘的事物，甚至是诞生以来就遗忘已久的事物。”唤起读者的遗忘，其实就是心理的暗示。在关于《鬼进城》的受访时顾城说：“我继续做着梦，是指终有一些我未知的事物来到我的生命中；它来了，又离去，留下一些启示和暗示。”[16]

鬼进城的时候，为什么有那么些荒诞的行为和荒诞的心理呢？鬼不知道，顾城也不知道，因为鬼进城之后所发生的事情，鬼不知道，顾城也不知道，因为那是未知的事物来到了他们的生命中。面对未知，他们感觉到的就是他们的心理行为，而终极的心理行为就是幻觉。

顾城和鬼的幻觉一起创造了幻象，创造了荒诞的美学状态。

当然，若从美学理论的角度分析《鬼进城》，诗篇创造的荒诞美学也会是一种美学结构。这应该是美学家的事情了。

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责任编辑 饶丹华