吴冠中（1919—2010）既是一名特点鲜明的画家，也是一名敏锐的理论家。因为他的作品和理论往往充满争议，我们只有对他的艺术和言论辩证地加以评价，才能得到一个比较全面而真实的吴冠中形象。

一、吴冠中是一位颇有影响的批评家

吴冠中不仅是一个勤奋有为的艺术家，也是一个热衷于美术理论的学者，他对许多艺术理论问题非常敏感，而且经常对此发表自己的看法。

（一）有关“形式美与抽象美”的论述

1979年，吴冠中在《美术》第5期发表题为《绘画的形式美》一文，他写道：“在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点儿是形式思维。形式美是美术中关键一环，是我们为人民服务的独特手法……美术教师主要讲授形式美的规律与法则。数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁还愿意当普罗米修斯！……我认为形式美是美术教学的主要内容……如何认识、理解对象的美感，分析并掌握构成其美感的形式因素，应是美术教学的一个重要环节，美术院校学生的主食！”[1]

不久，吴冠中又在《美术》1980年第10期发表题为《关于抽象美》的文章，他说：“我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术……都会起重大作用……我们研究抽象美，当然同时应研究西方抽象派，它有糟粕，但并不全是糟粕。”[2]

接着，吴冠中又在《美术》1981年第3期发表《内容决定形式？》一文，他指出：“有一条不成文的法律：‘内容决定形式’，数十年来我们美术工作者zs4InufNrFdkEA/vsezYkAVLTwSvru/q41XL1AxHhJI=不敢越过这雷池一步。……造型艺术是形式的科学，是运用形式这唯一的手段来为人民服务的，要专门讲形式，要大讲特讲。……我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想，不要内容，不要意境；我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失，……内容不宜决定形式，它利用形式，要求形式，向形式求爱，但不能实行夫唱妇随的夫权主义。……如果作者的情绪和感受，甚至形式本身也都是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题我是无意去探究的。但愿我们不再认为唯‘故事、情节’之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命的打击，它毁灭美术！”[3]

从吴冠中发表《绘画的形式美》一文开始，一场波及艺术界、批评界和理论界的关于形式、抽象以及形式与内容的关系的论战逐步展开。艺术家、美学家、批评家各持己见，以不同的方式参与了这场大辩论。刘纲纪、杨蔼琪、艾中信、何新、栗宪庭、邓福星等人从不同角度肯定了“抽象美”“抽象的形式美”的存在，他们完善了吴冠中提出的“抽象美是形式美的核心”的命题；程至的、浙江美术学院文艺理论学习小组、洪毅然、梁江、杨成寅等人持反对意见，他们否定“抽象美”，认为抽象是反艺术、反审美的。他们中的个别人干脆将抽象与西方现代派联系起来，认为它是反唯物主义反映论的；贾方舟、杜键、皮道坚、彭德等人指出艺术内容是审美内容。他们或者对形式进行不同层次的解释，或者从“史”的角度阐述了内容与形式的关系，实际上也支持和弥补了吴冠中文章中带有漏洞的论点；此外，栗宪庭、何新、程琦琳、毛士博、杨蔼琪等人则着重从“史”的角度，提出抽象古已有之以及抽象在中国艺术史发展中的地位。

这场由吴冠中发起的学术论争的实质，是对当时单一的注重“故事”“情节”的“写实主义”一统天下的状况的有力反拨，也是对庸俗社会学和艺术上的机械唯物反映论的猛烈批判，这场论争使美术从极左文艺思潮以及唯他律论逐步走向艺术上的“自律性”和“本体论”，这对构建、研究美术的“内部规律”有着极为重要的意义。所以，吴冠中不只是一个感性的艺术家，在某种程度上也是一名前卫批评家，他以敏锐的视点和具有前瞻性的眼光撰写的有关“形式美与抽象美”的文章，对当时忽视美术的形式美与抽象美的创作倾向具有拨乱反正的意义，在当时的美术理论界也具有极大的影响与贡献。

（二）有关“混血儿”和“风筝不断线”艺术主张

吴冠中指出，他的艺术价值在于是个混血儿，是个新品种，尽管这个新品种未必发展得很好。今后世界上，混血儿甚至混混血儿的艺术会越来越多。吴冠中认为，他爱中国的传统，但不愿当一味保管传统的孝子；他爱西方现代的审美意识，但不愿当盲目崇拜的浪子，而是回头浪子，他永远往返于东西方之间，回到东方是归来，再到西方又像是归去，归去来兮！其实，这种“混血儿”理论就其本质来说就是中西两种艺术形态的嫁接与融合。吴冠中主张，从东方到西方，又从西方回到东方，他的整个艺术生涯都奉献给中西文化的交融工作。1990年，法国文化部授予他文艺勋位时，法国塞纽奇艺术博物馆馆长玛莉-戴莱士·波波在他的画展开幕式上说，他（吴冠中）成功地融合了微妙的东西方两种文化。

在长期的实践中，他将艺术根植于现实生活之中，从而形成了“风筝不断线”的艺术主张：作品升华了现实，它与现实之间好似风筝，风筝飞得越高，线越不能断，这线指的是作品与启示作品之间现实母体之间的联系，亦表达了对人民大众的情感。“风筝不断线”表明，吴冠中主张艺术来源于现实而高于现实，二者是辩证统一的关系。他的“风筝不断线”理论，就是强调中国传统的文化、艺术和精神。

（三）关于“笔墨等于零”观点所引起的理论争鸣

吴冠中于1992年3月在香港《明报月刊》上写了一篇名为《笔墨等于零》的文章，当时并未引起人们的注意。上海社会科学院出版社1997年出版的《艺林散步》转编了该文，1997年11月13日的《中国文化报》转载了该文，1998年第2期《中国画研究院通讯》全文转载了该文，1998年第2期《美术观察》“论摘”中也摘录了这篇文章，从而迅速引起了美术界的广泛关注。

吴先生在该文中认为：“我认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢？两个层次：第一个层次：构成画面，其道多矣，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。第二个层次：笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”[4]

其实，吴冠中对他自己提出的关于“笔墨等于零”的观点也在不断变化的，他于2001年在南京艺术学院美术学院所作的学术报告中说：“我是讲老套的标准，笔墨没有一个固定的程式标准，这个标准等于零。《光明日报》记者来采访我，特别问这个‘零’指什么？我说，这个‘零’指程式化的标准等于零……我讲的‘零’，是说不要固定在哪一个标准上……古人有那么多描法、皴法，已经有成就……你达到了他的高度也没有意义，也等于零，没有价值。这里可能有一点儿误会，我不是讲不要笔墨，而是讲技法的问题。笔墨等于零不是我提出来的，是石涛讲的，石涛讲笔墨当随时代……石涛《画语录》里一个核心问题是‘一画之法’，我体会，一画之法，不是讲具体方法，而是讲法的观念，讲什么叫法……石涛的另一句话是：‘无法而法，乃为至法。’我体会到，无法之法等于一画之法，也就是固定的方法等于零……现在有人提出笔墨不只是技巧，笔墨是灵魂。我也思考一下，笔墨是技巧，当然技巧本身与心灵相通……如果说笔墨是灵魂，那么人到哪里去了？至于将来要不要淘汰笔墨，那是一百年、二百年以后的事了，我们不知道，今天谈不上……固定的笔墨套住了许多中国画的技法……总之，笔墨等于零，不是说不要笔墨，而是说笔墨不受老的陈法的圈套，不断地发展，用什么手段都可以，只要效果好，就是好笔墨。”[5]

吴冠中之所以提出“笔墨等于零”，是因为在他看来笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量？比如唐宋时期的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。所以他说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为作品服务。

吴冠中认为这个观点之所以遭到反对，是因为许多艺术家和艺术理论家已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯于往里套。不能光学古人技法，跟前人一辈子走的路都相同，这没有意义。不学笔墨，要学表现。要学会怎样表现出自己的感情，可以不必计较手段地表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。衡量作品好坏的标准是作品的感情。不管是用什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的1e9aa1dff707f479d2269c5a7463e7f38d1e79d299b0d5526488f31255f1b0da。语言、手段、工具，都不是主要的，要看效果，看能不能感动人、震撼人。这个效果就包括素质，功力，题材，技法……要综合起来看。一件艺术作品，仅仅说教不能感动人，最后要看总体效果。

吴冠中的“笔墨等于零”这一观点，同样在美术界引起轩然大波，有关争论的文章竟达60余篇之多。这场争鸣的实质是笔墨与表现、语言与情感、传统与创新诸多对立统一关系。

当然，吴冠中也有其他一些颇有争议的言论，比如“100个齐白石也抵不上一个鲁迅”以及“取消美协、作协和画院这些机构”等，这些语惊四座的言论一经出口，就引起轩然大波。今天看来，吴冠中的有关论述仍然能够引起人们的反思，这就是他的独特之处——既醉心于艺术创作，亦热心于理论思考，这种素养对今天的艺术家来说同样不可或缺。

二、关于吴冠中的艺术创作

我们从吴冠中的简历中就可以嗅到中西艺术结合的气味。1936年，他入国立杭州艺专习西画，兼学中国画及水彩画。这是一所主导中西艺术合璧思想的美术学府。国立杭州艺专首任院长林风眠即倡导“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的办学宗旨。1938年，吴冠中从艺专附中结业，升入本科学油画，师事常书鸿及关良，同时亦学习中国画。1940年，他转学中国画，成了潘天寿的学生，临摹了不少历代绘画精品。1941年，其仍迷恋油画色彩，转回油画系。

1946年，吴冠中考取全国公费留学绘画第一名，赴法国留学。1947年，他于巴黎国立高等美术学校苏弗尔皮教授工作室进修油画。吴冠中在35岁之前，最重要的经历就是在法国学习西方绘画。吴冠中在法国留学的时候，正当欧洲画坛反写实风气盛行，吴冠中创作绘画的时候，正是西方现代抽象主义风潮盛行的时期，全世界都被卷入现代主义的潮流之下。他作为一个旅法留学回国的中国艺术家，便会很自然地思考艺术上的中西结合之路。

1950年，吴冠中留学归国，任教于中央美术学院，1953年任清华大学建筑系副教授，1956年任教于北京艺术学院，1964年任教于中央工艺美术学院（如今改称清华大学美术学院）。吴冠中在绘画和设计领域不断穿梭，这也为他确定中西艺术合璧之路打下了坚实的基础。

吴冠中于1961年创作的油画《藏民青年》，基本属于写实类肖像画，人物的五官极为追求现实感和逼真性，尤其是作为心灵之窗的眼睛极为传神。然而，人物的头发、头饰和衣服则带有极强的表现主义特征。红色的头饰与乌黑的头发形成明显的明暗和冷暖对比，浅绛紫色与淡绿色相间的衣袍亦形成明确的色彩反差，他将中国画的写意性与西画的写实感有机合璧。2019年11月1日—2020年5月3日，该作品在中国文学艺术界联合会、清华大学、新加坡国家美术馆、中国美术家协会、中国美术馆联合主办的“美育人生——吴冠中百年诞辰艺术展”中展出。但是，吴冠中在1963年创作的《桑园》并不是很写实，而且也不是很有立体感。画作表现了平面感和装饰美感，可以看到似印象派一样强烈的油画笔触。油画《画中人（朱碧群）》是人物肖像画，描绘面部基本采用写实手法，但是人物的衣服与背景则被充满动感的漩涡式笔触和黑灰两种色彩所包围，形成浓淡、轻重的对比，具有极强的视觉张力。吴冠中的油画《花与花》，色彩鲜艳，笔触有力，充满动势与生机，具有强烈的表现主义倾向。

20世纪50年代—70年代，吴冠中致力于风景油画和水彩创作，并进行西画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他于1961年创作的水彩画《拉萨菜市》，以极为写意性和表现性的手法描绘拉萨菜市，天空、楼房、牦牛在他的笔下显得酣畅淋漓，类似中国的大写意绘画。他用笔松弛，色彩晕染浓淡相济，轻重、缓急之间充满动势和表现力，既有水彩画的幻化效果，又有中国画的线条之美与生动的意境。

从20世纪70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。吴冠中的作品是国画形式美抽象主义的巅峰作品，他提炼出了中国绘画美学特征，开拓了抽象主义的中式美学内核，尝试告诉大家什么是独属于中国文化美学的抽象主义绘画。吴冠中想把中国山水画的精神面貌带到欧洲的风景油画之中，想以中国的绘画体系来改造西方的绘画体系。吴冠中认为，中国山水画的精神面貌是注重笔墨，在画面中以线条为主导。所以在70年代左右，吴冠中一直在试图把线条引入风景油画中，油画《鼓浪屿》即明证。他在进行油画风景写生时，在日记中明确表达了自己作画时的心理感受，他在油画中引进线条，煞费苦心，虽然遭遇到无数次失败，但是始终无怨无悔。此时的吴冠中，对中西结合的思考仍然是一种潜意识性的思考，还没有明确地主张自己一定要画抽象绘画。

真正使吴冠中彻底被唤醒，意识到自己要进入抽象绘画的关键时刻，是他1980年去江南写生的那一次。在这次《江南春（水上人家）》（1980年）油画创作中，吴冠中意识到了在日常生活景色中那显而易见的抽象构成：一间屋连接一间屋铺展开来，最后画面效果往往失去了那密密层层、重重叠叠的丰富感，是众多形象在争夺画家的视线：横、直、宽、窄、深、升、进、出……造成了非静止感的复杂结构。吴冠中在密密麻麻的屋子和窗户中，察觉到了纯图形之间的高低大小关系，他关注的是各种眼前物象之间的关系，而不是物象本身。这正是进入抽象绘画的意识基础，犹如音乐家在杂乱的声音中察觉到了节拍和起伏一样，启发他在油画写生中的观察视角正是国画。在对乐山大佛的写生中，他画了一张非常有意思的画：绘画的上半部分是偏向于写实的佛像描绘，有一点儿水彩画的感觉，而下半部分的河流，是纯粹的国画笔触。这张画，河流以上是西方的，河流以下是东方的。在这条河流中，水如“线”，远处之船如“点”，近处之船和帆如“面”。康定斯基所说的绘画基本构成语言“点线面”在这里朦胧地涌现了。也就是从这张画开始，吴冠中的绘画重心就开始转向国画了。用他自己的话说：“数十年油画的功底，都为国画作了铺垫。”江南写生不久后，吴冠中又去新疆吐鲁番高昌遗址写生，这一次，吴冠中觉醒了，他在《高昌遗址》（1981年）这幅彩墨画里，大幅度地跨越到了抽象绘画之中。

这不是说，没有了现场写生以后就画不出写实的画面，而是从江南回来以后，吴冠中就更关注事物之间的构成关系了。所以他在现场记住的全是关系本身，而不是物体本身。这就使得他回来默画的时候，很自然地画出了极具抽象感的风景绘画，他描绘的正是他当时所记忆的关系。从此，吴冠中获得新生，彻底进入抽象领域，开始用毛笔画起了抽象风景绘画。接下来他开始在全国各地写生，用抽象构成的水墨笔法来描绘大自然山川。《狮子林》（1983年）、《周庄写生》（1986年）、《崂山松石》（1987年）、《武夷山村》（1988年）等作品就是在这种情境下完成的。《崂山松石》虽然画的是油画，但是运用了大量的线条，松树与石头以油画的黑白灰素描关系呈现出中国山水画淡雅、素朴、静谧的意趣与境界，灵动的线条分割出画面的结构，并重新加以组合，油画的肌理、笔触与中国水墨画的皴擦点染有机统一，反映出画家中西合璧、双向互补的美学理想。《武夷山村》以充满肌理和质感的笔触描写武夷山下的村庄、房屋，浓淡相间，虚实对应，使西方风景画与中国山水画浑然共生，两种不同的美学观念在此水乳交融。

我们可以看到，吴冠中画得越来越抽象，越来越简练。他此时的抽象作品，已经到了几乎纯粹抽象的程度。点线面等绘画元素成为绘画主角，至于画面中所画的内容已经退居到很不重要的地位了。他画出了具有独特中国审美精神的抽象主义作品。这种抽象主义作品的内核就是中国传统绘画美学的精髓——诗意。吴冠中认为，所谓“诗意”其实就是一种不言尽的隐喻。在中国传统绘画里，这种诗意主要是靠意象和留白这两个手法来实现的。所谓的“意象”就是通过笔墨描绘朦胧的物象，使得观众通过物象引发感受联想，唤起碎片般的思绪，进入诗意的沉醉中。所以，意象是介于“似与不似”之间的画面。留白是中国艺术作品创作中常用的一种手法，指书画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白，留有想象的空间。想通这些以后，吴冠中后面的抽象绘画，就十分强调意象的存在和留白的重要性了。《水乡》（1997年）、《墙上姻缘》（1999年）、《高桥》（2006年）是他晚年所画的代表性抽象主义作品。我们可以轻易地在他的画面中辨认出小桥流水和树荫、枝条。从它极其稀疏而精炼的线条与色块中感觉到形式构成的抽象美感。至此，中国绘画的形式抽象，被吴冠中诠释到了全新的高度。吴冠中，提炼了中国传统绘画美学的精髓——诗意，并将这种气韵生动的诗意与抽象主义绘画的样式进行了很好的契合，创造出独属于中国意味的抽象主义绘画。

《水乡》以空灵、虚淡的色彩和生机盎然的线条精彩地并置于一处，把中国山水画的留白与西方风景画的苍茫相互整合，皖南的建筑、江南的水乡呈现出中国独有的庄禅美学诗境与意象。《高桥》以极为概括简洁的弧线和强烈的黑白对比，将高桥惟妙惟肖地展示于观者面前，黑与白的巨大反差把中国画的平面性与西画的立体感完美地融为一体，诠释出“大道至简”“大美不言”的中国哲学理念。《春风又绿江南岸》以丰富而具有变化的线条，以及多元的色点表现和煦的春风吹绿江南田野的诗化意境，正是吴冠中在艺术中追求“诗意”和“意境”的生动体现。

《春雪》（封三）是吴冠中国画代表作之一。1983年，中国正处于改革开放初期，极左思潮逐步得以消解，以“反映论”为核心的单一创作模式开始受到质疑，我国美术界即将迎来崭新文化思潮。面对“内容决定形式”的“题材决定论”，吴冠中率先以针锋相对之势从理论上呼吁了绘画的形式美和艺术的抽象美，为艺术的本体因素在新时期的合法化开辟了新的创作空间。吴冠中在新时期不同观念和思潮遭遇激荡的复杂情境中，以大无畏胆略和率真性情探索西方现代绘画与中国传统艺术的关联，洞察两者间在文化精神、造型法则及语言方式的贯通点，创造性地发展出一种走在时代前沿的崭新风格，《春雪》就是一个真实的写照。

在《春雪》这件作品中，吴冠中将春雪覆盖山川的“自然实象”，用大块面的墨块、富有韵律感的墨线和跳跃的墨点串联成半抽象的“视觉意象”，试验了将西方现代艺术形式主义的绘画语言与中国写意水墨画的笔墨体系“融合贯通”的可能性。这件具有强烈的平面构成意识和文人抒情意涵的山水画作品，从方法论上为中国水墨画的山水题材拓宽了创作的边界，将点、线、面的形式因素纳入水墨艺术的写意体系并成功转化为写意话语的表意符码。作者以大片的淡墨挥写山脉与春雪，再以点线点缀其中，颇有文人大写意的酣畅与淋漓，构图极简，惜笔如金，进而营造出空阔、淡泊、寂静、虚空之境，颇得中国老庄哲学精髓。同时，极为抽象的点、线、面、块、色又深谙西方抽象主义和极简主义的堂奥，进而将二者有机贯通，合二为一，这确实难能可贵。2019年4月25日至2019年5月5日，该画在中国美术馆、清华大学联合主办的“风筝不断线——纪念吴冠中诞辰一百周年作品展”中展出。2019年9月26日至2019年11月2日，该作品又在中华人民共和国文化和旅游部在中国美术馆主办的“伟大历程 壮丽画卷——庆祝中华人民共和国成立70周年美术作品展”中展出。至此，《春雪》已经成为吴冠中中国画中的精品，属于他个人艺术创作中的巅峰之作。

吴冠中的艺术创作在笔者看来最大的亮点在于中西合璧，将中国传统的文人写意趣味与西方表现主义画风有机统一，以简约的点线面等形式美感之极致发挥来着力表现艺术家的内在审美诗情，从而卓然自成一家。

吴冠中巨幅油画作品《周庄》以黑、白、灰三种颜色为主，在点、线、面的形式元素组成中，不仅让观者看到江南的“小家碧玉”情怀，更看到了江南人的大气与豪迈。

《江村》《石榴》是吴冠中两幅精致的水墨作品。《江村》创作于 199FZvS2v8/mgjmfhHXExWk5w==1年，描绘了四川北部大足河一个山坳里江村的风光。画面以黑色几何构成为主，银灰色的坡岸围绕于村落，江上波光成线，是吴冠中乡情的寄托与慰藉。《石榴》创作于1992年，反映了吴冠中对曾下放的河北获鹿县李村的石榴的难忘记忆。在画面上，墨线交叉，直线与弧线收缩、放射自如，艺术家竭力发挥线之体量，饱满的果实表达了生命的充实和无限。《高山流水》（1978年）、《大宅》（2001年）和《网师园》（1980年），让观者可以近距离感受艺术家融合了西方水彩画与中国水墨画后所形成的独特韵味。

《黄河》（封二）以繁复的淡红色线条来描绘黄河水，用浓重的墨色来塑造山脉，形成线条与几何形体、浓墨与淡色的对比，线条流畅，墨色沉着，绘画元素与设计因素合二为一，构图大气，整体感突出，成功地表现出黄河的奔流不息与雄浑壮美。

《印尼野生动物园》以灵动的线条浓淡、干湿并用的水墨和丰富的设色表现印尼野生动物园的狮子、大象、黑熊、长颈鹿、斑马、老虎等诸多动物，神态各异，但栩栩如生，线条与点彩、点墨的合奏，既有中国山水画的意趣，又有花鸟画的神韵，尤其是画家对长颈鹿和斑马的描绘更值得被称道，线条、墨点和留白形成正负图形，颇具设计感和装饰性。

《丛林雪山》由江苏美术馆收藏。作者以墨色厚重的线条勾勒林木，再以淡墨描写雪山，浓淡对比强烈，色墨交融得法，将中国文人的写意精神倾注其中，给人以强烈的视觉冲击与形式美感。

《老重庆》由上海美术馆收藏。该作以点线面的有机穿插来描绘老重庆，对房屋进行了几何化处理，既概括又繁密，用墨雅致，设色精巧，墨不碍色，色不碍墨，色墨交融，浑然一体，以独特的笔墨意韵和形式构成来表达艺术家对老重庆的情深意重，是一幅难得的佳作。

《都市之夜》由中国美术馆收藏。该作虽为纸本水墨设色，但是借鉴了西方的波普艺术表现手法，有意强调重复并置，变西方的“极少主义”为中国的“极多主义”，通过平面化与抽象化的构图方式，展示都市之夜的繁华与生机，所用的技法仍以点线面色为主，用正负形的穿插使平面化的景观带有了某些立体感与空间感，是当代实验性都市绘画的典范之作。

三、人无完人，瑕不掩瑜

当然，对于吴冠中的国画，有人认为传统不足，笔墨修养不高，更有人说他书法功力不深。但是这些质疑并不能改变吴冠中勇于进取、大胆创新的艺术取向和卓尔不群的个性化艺术风格，这足以让他的绘画艺术在现当代美术史上占有不可替代的学术地位。

吴冠中兼取中西绘画，并在这两个领域皆作出了非凡的贡献。他长期从事油画民族化实践，画风清新、明快，富于民族特色和抒情意味。之后，他后又从事水墨画创新，在具象与抽象之间，注重点、线与墨块交融的韵律感，具有强烈的艺术个性和现代气息。吴冠中以敢为天下先的执着艺术理念和语言风格诠释了“笔墨当随时代”的古训，为当代艺术家反叛传统、推陈出新树立了可敬的榜样。斯人已去，余韵尚存，谨以此文，以示纪念。

参考文献：

[1]吴冠中.绘画的形式美[J].美术，1979（5）.

[2]吴冠中.关于抽象美[J].美术，1980（10）.

[3]吴冠中.内容决定形式？[J].美术，1981（3）.

[4]吴冠中.笔墨等于零[J].明报月刊，1992（3）.

[5]吴冠中.关于“笔墨等于零”——吴冠中教授在南艺美术学院所作学术报告（第一部分）[J].南京艺术学院学报（美术及设计版），2001（1）.