倪瓒（1301—1374），初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子，江苏无锡人，元末明初画家、诗人、书法家。倪瓒博学好古，四方名士常至其门。他性好洁而迂僻，人称“倪迂”。其家原为本地富豪，因元末社会动荡，他于元顺帝至正初年卖掉田庐，散其家资，浪迹于五湖四海之间，寄居于村舍和寺观之中。洪武七年（1374年）倪瓒去世，时年74岁。

倪瓒与黄公望、王蒙、吴镇合称“元四家”。倪瓒擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响较大。其早年画风清润，晚年变法，平淡天真，所画疏林坡岸，旷逸幽秀，笔简意远，惜墨如金。他以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”，墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。他的存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》《清閟阁集》。

一、生平经历

倪瓒早年丧父，同父异母长兄倪昭奎是当时道教的上层人物。在元代，道教的上层人物地位很高，有诸多特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。倪瓒从小得到长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑。倪昭奎又为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪瓒在这样的家庭影响和教育之下，养成不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政事，不愿管理生产，自称“懒瓒”，常年沉醉于诗文书画之中，和儒家的入世理想迥异其趣，故而一生未仕。他性好洁，服巾日洗数次，对于屋前屋后的树木也常洗拭。他的家中藏书数千卷，由其亲手勘定。

青少年时期的倪瓒虽然家境富足，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养颇为重视。其家中有一座三层的藏书楼，名为“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书写诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清閟阁”内还藏有历朝历代书法名画，倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》等作品潜心临摹，揣摩堂奥。同时，他常外出游览，见到心仪的景物便随手描绘，他精细地观察自然，并认真写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒继承传统技法，博采众家所长，这为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。

元泰定五年（1328年），长兄倪昭奎病故。继之，母邵氏和老师王仁辅相继去世，这使倪瓒悲伤不已。他原来依靠长兄享受的特权，随之沦丧殆尽，由此变成一般的儒户，家庭经济日渐窘困。

自天历三年（1330年）到至正十一年（1351年）的20年间，是倪瓒绘画创作的成熟期。此时，倪瓒交际广泛，友人多为僧人、道士或诗人、画家。其所写之诗多半也是和这类人的酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道士，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。由于倪瓒长期在寺院生活，并以僧人自居，僧人是他的重要交往群体，其交往最密切的是画僧方厓（生卒年不详，存世画作仅有《墨竹图》一幅，现藏台北故宫博物院，图录于《故宫名画三百种》），倪瓒向他请教画法，并称其为老师。

从至正十三年（1353年）到他去世的这20年里，倪瓒漫游太湖周边。他行踪漂泊不定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这一时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色细心观察，领会其特点，然后加以集中提炼、概括，创造了新的构图形式和笔墨技法，因而逐步形成个性化的艺术风格。

倪瓒晚年的精神信仰归属佛教，他选择了“逃于禅”“淡于世”的人生态度。这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》（1354年）、《渔庄秋霁图》（1355年）、《怪石丛篁图》（1360年）、《汀树遥岑图》（1363年）、《江上秋色图》（1368年）、《虞山林壑图》（1371年）等杰出力作，对后来的明清时期绘画产生巨大影响，成为“元四家”之一。

至正二十三年九月十八日（1363年10月25日），其妻蒋氏病死，倪瓒受到很大的打击，加之长子早丧，次子不孝，他感觉生活更加孤苦无依，内心烦恼苦闷，无所适从。明初，朱元璋曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。明洪武五年（1372年）五月二十七日（6月28日），作《题彦真屋》诗云：“只傍清水不染尘”，表示不愿做官。

洪武七年（1374年），倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名医夏颧家就医，夏颧筑停云轩让其居住。倪瓒一病不起，于十一月十一日（12月14日）病逝于夏府，享年74岁。他的遗体埋葬在江阴习里，后改葬在无锡芙蓉山麓的祖坟，由周南老（1301—1383）为其撰墓志铭。

二、绘画成就

倪瓒擅画山水、竹石、枯木等，作品以纸本水墨为主，他在山水画中采用了典型的技法——折带皴，由此成为元代南宗山水画的代表画家。其山水画师法董源、荆浩、关仝、李成，并加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。其用笔变中锋为侧锋，以折带皴画山石，尤擅枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，其作品简中寓繁，小中见大，外在落寞而内蕴激情。他也善画墨竹，风格遒逸，开张瘦劲，题咏颇多。倪瓒晚年的山水画，受南宗禅理论的影响，呈现出空灵超迈、平淡质朴的总体风貌，他笔下的山水画萧条淡泊，朴讷深厚，素雅天真。纵观倪瓒传世的书画作品，浓厚的佛学色彩是其显著的表征之一。究其内在原因，无疑与倪瓒深厚的佛学修养以及他和僧人密切交往的人生经历相关。

三、个案赏析

《紫芝山房图》给人以湖光万顷、空明澄净之感。近景绘杂树、坡石、竹林、茅亭，坡石以淡墨干笔皴擦而成，再用焦墨点苔，坡石左侧两棵枯树分左右站立，更增加了画面的空灵之气。右边茅亭用干笔枯墨写之，墨色较枯石稍加浓重。茅亭前后各有数株嫩竹，高矮错落，用笔洒脱写意。中景一片湖光，连接对岸，远景山丘绵延，云气若隐若现。远山用长线枯墨描出，再以干笔淡墨予以皴擦点染，使观者具有开阔疏朗之感。

《古木幽篁图》右侧绘一平坡，之上耸立一块巨石，巨石左边立有一棵寒树（常绿而生寒的树），寒树之侧又有双竹分立左右，呈V字形挺立，竹子周边亦有数丛低矮细篁。该作品构图简括，以一石、一树、数竹形成萧朗、荒凉、寒冷之境。此画用笔简约率真，寒树以鹿角法（一种画树的方法）画出，巨石用折带皴绘就，寒树和巨石均以干笔淡墨写出，竹叶则以简率轻盈的介字点法描绘。该画右上方写有作者自题诗一首：“古木幽篁寂寞滨，斑斑藓石翠含春。自知不入时人眼，画与皎溪古遗民。”款署“云林生”。该诗左侧另有马治及吴兴松泉隐者各题诗一则，可谓书画合璧，融为一体。

《琪树秋风图》以淡墨侧锋皴擦描绘坡上乔柯（高枝）拳石（小石头），再用浓墨刻画细竹五株，苍古之中蕴藏秀润之气。画面呈现平远的小景，零零散散，悄无声息，枝头无绿叶，仅有萧疏瘦硬的干枝，淡然、清冷、寂寞之意油然而生。

《古木竹石图》中间有一块巨大坡石，巨石两侧绘疏竹数丛，巨石左侧描画两株枯树。竹叶墨色较为浓重，巨石、枯树则墨色恬淡，由此构成笔墨的浓淡对比和层次变化。简言之，该画意境简逸空旷，呈现出一片清幽寂静的审美韵味。

《杨竹西小像》是台北故宫博物院收藏的唯一一幅倪瓒之设色作品，也是笔者见到的唯一一幅由倪瓒和王绎合作、将人物画与山水画整合一处的纸本水墨作品。此画由王绎执笔画人物，倪瓒补景。杨竹西即杨谦，他是南宋移民，号笔西居士，华亭（今上海松江）人，其不屑于入世，隐居江南，与倪瓒、王绎交往密切。王绎是元代的一名肖像画家，主要活动于元至正年间。此画描绘的是杨竹西晚年隐居时的形象。画作以人物为主体，以古松、堆石为背景，主要采用白描的手法创作而成。

画中杨谦在策杖前行，他头戴乌帽，身穿长袍，须髯下垂，面相清癯、磊落有神，两眼前视，略带微笑，形象慈祥。这幅画表现的是一名高士的形象，有一种清高拔俗的韵味，画中的孤松、竹杖衬托出杨谦清廉、谨慎的性格，画作流露出作者对杨谦清高、不趋炎附势的高尚气节的一种赞赏。他所立石坡旁边有石堆点缀，枯松衬景。此作所绘肖像写真为完整的全身像，画中杨竹西手握细杖迈步缓行，头戴当时文人学士常戴的“四方平定巾”（一种方形软帽），创作者塑造出一种超尘脱俗的意境，使这名慈祥的老者在骤然间变成一名潇洒脱俗的高士。画中有倪瓒题云：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。癸卯二月。”从画中题跋可知此画的创作时间是癸卯二月，癸卯为至正二十三年（1363年）。卷后有元人邓元祜、杨维祯等十一家题记以及钤名章、藏印等80余方。

《杨竹西小像》以白描手法为主，淡墨渲染为辅，线条精炼挺拔，造型端庄，意境脱俗。在具体的笔法运用中，作者先用淡墨通过极轻细的线条勾出面部的五官轮廓，然后再用淡墨沿轮廓线条作局部斡染，复用淡墨烘染。这种手法巧妙地表现面部五官的凹凸结构关系，使形象更加生动逼真。该作所画的发、眉、须，先以淡墨一根根地勾出，然后用淡墨渲染，复以浓墨或重墨勾出，再行淡墨渲染多次。人物的衣冠，都用圆浑而粗细变化不大的线条勾勒，用笔沉稳，其衣褶的线条亦颇为简洁凝粹。倪瓒的补景树石，用的是干笔皴擦的单线，有意避开人物衣饰的光洁和人物面庞的精致，因为补景是为烘托人物的精神气质服务的。此作画元代高士杨竹西独自曳杖缓行，人物神态闲适，全图着墨不多，但人的神情和性格被刻画得自然鲜明。从整个构图来看，两位画家是共同进行布局的，前后相接自然和谐，将杨竹西置于松石旁，衬托出他的不俗品性。倪瓒方硬而萧散的用笔，将松石画得有姿有态，韵律无穷，人物被置于环境之中，益添神采，并拓展了意境，使其艺术表现力获得了升华。此作构图风格被后人所沿用，如清代柳遇的《微雨锄瓜图》便是最直白的仿作，只不过松树换成柳树，石旁绘些瓜枝，执杖而行变成荷锄以归。作为画家代表性作品，此作曾经被明代项元汴、清代宋荦、武元蕙、裴景福、贺隆锡等人收藏，并被著录于明代李日华《紫桃轩杂缀》、明代汪珂玉《珊瑚网》、清代吴升《大观录》等书中，现被收藏于北京故宫博物院。

《林亭远岫图》为倪瓒三段式构图的经典之作。第一段为近景，描绘坡地上的高树（高大之树）、修竹（细长之竹）和临江所建之亭；第二段是中景，刻画波涛不惊的宽阔江面；第三段为远景，表现群山起伏和云雾笼罩。该作运笔行墨较为萧稀疏旷，施色颇为浅绛，是北京故宫博物院收藏的唯一一幅倪瓒之设色作品。此作的构图和倪瓒的其他作品相比，要相对较为复杂，本人的题跋和别人的跋语几乎把全画填满。由此可见，此作堪为倪瓒作品里难得的特例。

《筠石乔柯图》左侧描画一棵古树，右侧绘一块圆石，另有数丛幽篁散落于树石周边。画家以粗笔水墨勾勒巨块轮廓，以细皴刻绘石块阳面；倪瓒用淡墨绘就古树，鹿角式枝杈微微上仰；以浓墨写出数丛细竹，幽篁杆直叶茂，勃勃生机。总之，该画疏林秀美，大石苍朴，竹子以双钩笔法绘出，老树和巨石用淡墨描画，一种幽静萧简的审美意境油然而生。画面右上侧有倪瓒亲写题跋释文：“萧萧风雨麦秋寒，把笔临摹强自宽。尚赖吾君相慰藉，松肪笋脯劝加餐。四月十七日风雨中，茂异携酒肴相饷于晚节轩中，因为写筠石乔柯并题绝句。云林子瓒。”下钤白文长方印“自怡悦”。画上方还有陆平、袁华、赵俞、知白道人四家题诗及梁清标等人鉴藏印三方。此图著录于张丑《真迹日录》、顾麟士《过云楼书画续记》及容庚《倪瓒画真伪存佚考》等书中，画上七绝诗见《清閟阁集》卷八。题跋中第三句“尚赖吾君相慰藉”，诗集中均为“尚赖俞君相慰藉”。虽然《清閟阁集》并非倪瓒生前自印本，而是后人编撰，但所有《清閟阁集》中的文字与《筠石乔柯图》上的题跋文字都有异处，在已知的古本《清閟阁集》中，诗题均为《筠石乔松》，“松”与“柯”非通假字，所以此画与《清閟阁集》的记载有出入，因此不能不令人生疑与谨慎对待。

《苔痕树影图》是倪瓒去世前二年绘就的画作，画家时年72岁。该画简洁至极，仅仅描绘两株枯树、一块巨石和数丛细竹。左边枯树较为高大，右边枯树相对低矮。伟岸挺拔的枯树暗喻坚贞高洁之君子品德；画家以侧锋渴笔折带皴刻画巨石，展示山石坚凝的质感。画上竹枝颇细，似断还连，竹叶虽然稀疏，但清气撼人。全画用笔草草，墨色淡雅，意境疏寂，表现了画家独有的胸中逸气。画面左上侧写有倪瓒自题六言诗一首：“石润苔痕雨过，竹阴树影云深。闻道安素斋中，能容狂客孤吟。”末识“十一月五日余遇牧轩于吴门客邸，求赠安素斋高士并赋，壬子倪瓒。”该画右上侧另有二题，其一为沈应题七绝诗一首，其二为云泉子题五绝诗一首。从以上两题来看，除以画来赞美倪瓒的人格外，也表达了对倪瓒生平的回忆，所以这二题应该是倪瓒去世后沈应和云泉子所为。图中钤（钤印即盖印）有清初耿昭忠、耿嘉祚等鉴藏印，明代汪砢玉《珊瑚纲》等书著录，著录中名此作为“安素斋图”。

四、美学理论

谈及倪瓒的美学理论，首推“逸气说”。在倪瓒的画论中，他主张抒发主观感情，认为绘画应不求形似，以表现作者“胸中逸气”为宗旨。

要研究倪瓒的“逸气说”，不得不首先溯源一下“逸”的概念。据徐复观考证，“逸”源自《论语·微子》，包含三重含义，即伯夷、叔齐不肯受世俗所污染的“高逸”，虞仲、夷逸的“清逸”，何晏所说的逸民者的“超逸”。拥有超脱于世俗之上的精神，而过着超脱于世俗之上的生活，这即逸民。“超”必以性格的“高”、生活的“清”为其内容；所以“高”“清”“超”都是“逸”的具体内容与表现形式。绘画题材由人物转向山水和自然，本是由隐逸之士的隐逸情怀所创造出来的。因此，“逸格”可以说是山水画家自身所应有的性格，在艺术媒介中得以完成和显现。而绘画中的“逸”则决定于画家本身生活形态的“逸”。再从思想上看，庄子的《逍遥游》《齐物论》，都可以说是把“逸民”的生活形态在观念上发展到了顶点。因此，庄子的哲学也可以说是“逸的哲学”。以庄子哲学为根基的魏晋玄学，也是在追求“逸”的人生。[1]其后，“逸”逐渐由哲学术语转变为美学概念。“逸”作为中国古典艺术的美学范畴，最早见于东汉崔瑗的《草书势》。崔瑗在《草书势》中曰：“蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌遽而惴栗，若居槁而临危。”[2]南朝谢赫撰的《古画品录》也有“最为高逸”[3]“画有逸才”“纵横逸笔”“意思横逸”[4]的说法。唐代的虞世南在《笔髓论》中则多次提到“逸”，如“蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蝌得水”“或势逸而不可止，纵于狂逸”“若雄若强，逸意而不相符”“但先缓引兴，心逸自急也”“握管使锋，逸态逐毫而应”等。[5]

最早提出“逸品”概念的是唐代的李嗣真，他于《书后品》中，在庾肩吾《书品》提出的“九品”之上加一“逸品”，示其超群绝伦。他说：“及其作《书评》，而登逸品数者四人，故知艺之为末，信也。”又云：“虽然，若超吾逸品之才者，亦当敻绝终古，无复继作也。”[6]

后来，唐代的朱景玄在《唐朝名画录》中，在“神”“妙”“能”三品之外，又提出了“逸品”的概念。他说：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”[7]他在此书中，仅把画泼墨之山水、松石、杂树的王墨，画山水、竹木的李灵省以及画人物、舟舡、鸟兽、凤目的张志和三个人划归为逸品之列，逸品不分等次，以示其尊，可见规格之高。

最早对“逸”下定义的是窦蒙，他在《述书赋·语例字格》中曰：“纵任无方曰逸。”[8]较早全面地对“逸格”加以界定的是北宋的黄休复。他在UwmA4R88X59MTWLGHGJqxw==《益州名画录》中将朱景玄提出的“四格”加以重排，将“逸格”提至首位，并对“逸格”作了较为详细的解释：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”[9]我们由此可以看出，黄休复将“逸格”的内涵作了两点规定：第一个规定就是“笔简形具”。所谓“笔简形具”就是指笔墨简练，但形象具体而完备。第二个规定就是“得之自然”。这里的“自然”是指自然无为之义。“得之自然”就是“同自然之妙有，非力运之能成”“以无为而用，同自然之功”，消解一切人为痕迹，达到“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术境地。第三个规定是“莫可楷模”“出于意表”。这就是说，“逸格”没有办法作为楷模，语言难以表达，是一种“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的审美意象。从这个意义上说，“逸格”表达的是一种“技进于道”的自由审美创造状态。

以倪瓒为代表的“元四家”作为在野的知识分子，在继承先贤关于“逸”和“逸格”美学思想的基础上，旗帜鲜明地提出了“逸气”说，这更加彰显了文人画的内在特质，将元代美术批评的士人精神推向了一个新的历史高度，进而引领了此后文人画理论的发展潮流。倪瓒关于“逸气”的论述分别来自《清閟阁全集》《佩文斋书画谱》。他在《清閟阁全集（卷九）· 跋画竹》中云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[10]其又在《清閟阁全集（卷十）·答张藻仲书》里曰：“以中每爱余画竹，余之竹，聊以写胸中逸气耳。”[11]倪瓒的这两则画论虽然简短，但是在美术批评史上的地位却异常重要。倪瓒在此提出了三个问题：一是绘画要“写胸中逸气”，二是绘画作品应“逸笔草草，不求形似”，三是绘画的目的为“聊以自娱”。这种艺术思想其实不只是倪瓒的个人思想，也反映了元代文人画家的群体审美理想。并且，“逸气”的提出可谓一语中的，抓住了元代美术批评的关键。

倪瓒认为文人士大夫创作绘画的核心美学原则是“写胸中逸气”，“逸气”“逸笔”概念的提出比李嗣真和朱景玄的“逸品”范畴、黄修复的“逸格”思想更加具有深广度，将文人画理论又向前大大推进了一步。

倪瓒幼年得长兄庇护，衣食无虑，由此形成曲高和寡、不问政事的性格。这种出世追求和儒家的入世理想迥然相左，因此一生未仕。正是在这种生活态度和人生经历的浸染之下，他由人生之逸向绘画之逸挺进。倪瓒所理解的“逸”，按其在《金粟道人小像赞》中所述：“自逸于尘氛之外，驾扁舟于五湖，性印朗月，身同太虚。”[12]

我们由此可以看出，他心中的“逸”可被划归于高逸、清逸和超逸一路，多见于从容雅淡之中，接近于庄子的“逸学”思想。

首先，倪瓒提出的绘画是“写胸中逸气”的美学思想，在艺术创作上十分明确地将主体的心境、情感、思绪的表现提到了首位。而且，他的“逸气”学说与宋儒继承孟子的思想，把“气”与道德修养联系起来的“浩然之气”“正气”大相径庭。倪瓒的“逸气”虽然来自逸民式的道德观，但这种“逸气”是非政治的、非伦理的，它体现于艺术中，便成为一种强调主体人格精神，反对艺术为政治和伦理服务，这就极大地提升了艺术的本体性和自律性，有利于艺术的审美发展。

其次，倪瓒的美学思想涉及“胸JhZmxjS8xMVS0ItJY/YnwzaL0Q/+gDNUAQc4Dkb/JPY=中逸气”如何表达的问题。倪瓒认为，由艺术家胸中的“逸气”到绘画作品的“逸境”之形成过程，需要通过“逸笔”这个中介的运作来完成。由“逸气”到“逸笔”这一转化，其实是指艺术家作为创作主体在与客观物象、自然生命融会过程中所产生的人生体悟和审美情感化之于笔端而形成的画面笔墨结构与视觉语言形式，亦即通常所说的主体心象的物化手段与媒介化形式。而对于“逸笔”之要求则是“草草”。所谓的“草草”不是即兴的潦草之意，而是指审美主体创作时的一种解衣磅礴之征，即笔墨关乎情，发乎心，所以用笔必须自然率真，具有“逸气”在胸的心态与情态，表现为顺情而为、依情而书的放松、天然的行为之态，在这一过程中切忌忸怩作态、拘谨僵化，而要努力做到李白所云的“清水出芙蓉，天然去雕饰”以及苏轼所说的“我书意造本无法，点画信手烦推求”之审美境界。“草草”是区别于受理法、古法约束的院体画师、民间画工的较为自由的文人画家创作形态，是“逸气”抒发的方式。由绘画主体的心境之逸到“草草”用笔表现出来的形象，自然也就有“不求形似”的写意特征。不求这种“不求形似”之形，正是由“物象之形”升华为“胸中之形”之后外化的结果，是与“写胸中逸气”有机联系在一起的。“写胸中逸气”为对待形的描绘的根本问题，亦即形的描绘的艺术价值在于它是否能写出“胸中逸气”，而不在于是否逼真地肖似于物象本身。这必然产生由宋入元以来美术批评标准的重大转捩——由重真（塑形）向重意（绘神）的转变。由宋画的重写实到元画的重写意是一个极大的进步。

刘纲纪曾据此对元画与宋画的根本区别作了精彩的分析：“宋画力求通过对疏林枯柳的尽可能有逼真感的描绘，去传达它在人心中唤起的情感意味。这种逼真是经过艺术家创造出来的逼真。但宋画终究很重视这种逼真。而元画则认为有否宋画所重视的逼真感是无关紧要的，重要的是对疏林枯柳的描绘是否能充分表现人的内在的心境、情感意味。即使这种描绘是不同于宋画精细刻画的‘逸笔草草’的描绘，也同样是成功的艺术作品。所以，我们可以说宋画是要通过逼真感（艺术的逼真感）的描绘去传达、寄寓某种情感意味，而元画则要超越这种逼真感的追求，更直接强烈地呈现人内心的某种情感意味。”[13]

笔者很同意刘纲纪先生的这种观点，虽然宋画中的文人画也追求“逸笔草草”，但是总的说来，宋画还是强调一种“写实精神”。宋代是中国绘画写实形态的一个高峰。北宋宫廷画院对自然的描绘就有着严格的写实原则，“孔雀升墩”和“斜枝月季”的故事即写实原则深刻的例证，从中可见花鸟画的严格写实标准。另外，北宋画家易元吉立志专画前人较少画的獐、鹿、猿猴等，决心从这方面去确立自己的风格。为了观察猿猴、獐、鹿等动物，他曾多次进山，冒着生命危险在原始森林里穴居露宿。经过艰苦的实践，他熟悉了各种动物的习性，笔下的猿猴、獐、鹿不仅生动传神，而且姿态万千。

以上是花鸟画的写实案例，我们下面再看山水画的写实性。郭熙在《林泉高致》中认为，自然山水的时间形态是无比丰富的。他说：“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”[14]自然山水不仅“四时不同”，而且还有“朝暮”“阴晴”的变化也不同。正是由于自然山水有“四时”“朝暮”“阴晴”等各种不同的“变态”和“意态”，所以画家在观察自然山水时，应该采用不同的视点和方法。郭熙还在《林泉高致》中明确地揭示了中国画的“透视问题”即“三远”问题。他说：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”[15]继郭熙之后，韩拙在《山水纯全集》中又提出了新的“三远”法：“有山根边岸，水波亘望而遥，谓之阔远。有野霞瞑漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”这实际上在山水画构图上丰富了郭熙的理论。[16]由此可见，描绘山水画，必须依据多点透视的原则进行。

探讨完宋代花鸟画和山水画的写实性，我们再看一下宋代人物画的写实性。宋代人物画对“形”的问题非常重视。首先，宋代人物画强调在艺术创造中要注意描绘不同时代的人物服饰的特征，这就是郭若虚的所谓“衣冠异制”。郭若虚在《图文见闻志》中说：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。”[17]他认为，在人物画的创作中，画家不仅要注意不同时代人物的服饰区别，而且还要注意同一时代的不同时期的服饰差别。如果忽视了这个问题，就会造成“丹青之病”。其次，宋代人物画强调人物画的造型要有立体感。宋代董逌将此称为“人物如塑”。他在《广川画跋》中评价吴道子的人物画时说：“吴生之画如塑然，隆额丰鼻，跌目陷脸，非为引墨浓厚、面目自具，其实有不得不然者……吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会，其笔迹圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下，而肉起陷处，此其自有得者，恐观者不能知此求之，故并以设彩者见焉。此画人物尤小，气韵落落，有宏大放纵之态，尤其难者也。”[18]由此可见，由宋画的重写实到元画的重写意是一个巨大的飞跃。

再次，在艺术家追求主体之“逸气”酣畅淋漓传达之际，艺术的功能也发生了重大转向：由担负对大众的教化功能转向对艺术家自身的精神慰藉功能，即倪瓒所说的“聊以自娱耳”。我国古代画论深受传统诗教影响，非常强调绘画的政治教化功能。南齐谢赫就认为，“图绘者莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[19]唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中亦提道：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”[20]这种社会学艺术功能论是一种外在的他律论与他治论，即绘画的功能主要是指向接受者（欣赏者），需要承担向接收者进行精神感化、道德劝诫的社会功能。而在元代异族统治的时代背景下，民族矛盾尖锐以及元代文人流落江湖的特殊背景下，作为统治阶级意识形态的艺术教化说不再重要，关键在于创作者自身在创作活动过程及对作品的玩味中，获得了一种精神上的满足，艺术更多地呈现出艺术家对自我主观心绪回转体验的特征。艺术家的主体精神被大大地强化。即使倪瓒画的竹被人视为麻或芦，并受到“形似”论者质疑之时，他也并不以此为意，而是高扬艺术的自娱功能，甚至断然拒绝索画者的无理要求：“近迂游来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责寺人以不髯也！是亦仆自有以取之耶？”（《清閟阁全集（卷十）·答张藻仲书》）[21]可见，倪瓒对艺术的自律性有着极为深刻的认识。他的画与一味迎合索画者需求的媚俗型作品及教化大众的政教型作品彻底划清了界限。

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倪瓒的“逸气”论在元代美术批评史上不是一个孤立的现象，而是具有相当的代表性。同为“元四家”的吴镇、王蒙和黄公望也有类似的主张。吴镇提出“适兴”说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也。”（《梅花图》题跋）[22]吴镇把作画兴趣放在首位，则作画功利、物象形似等客观方面自然退居次位。王蒙追求“无心在玄化，泊然齐始终”。（王蒙自题《泉石闲斋图》）[23]黄公望讲：“画不过意思而已。”（《写山水诀》）[24]在强调艺术的审美功能和自娱性上，“元四家”是高度一致的。

倪瓒的“逸气”说是对文人画理论的重要补充与完善。“逸气”是艺术创作主体特定的精神条件，由此生发出“逸笔草草，不求形似”这样特殊的技法，最终凝定为作品的“逸格”。当然，“逸笔”之说并不是倪瓒的首创。“逸笔”之说始于北宋，刘道醇在《宋朝名画评》中评论石恪云：“喜作诡怪，自擅逸笔。”[25]郭若虚《图画见闻志》卷三称其“始师张南本，后笔墨纵逸，不专规矩”。[26]“不求形似”亦非倪瓒的专利，《宣和画谱·墨竹叙论》首次提出了“不专于形似”的理论。[27]倪瓒则通过“逸笔”“不求形似”和“逸气”的关系重构了文人画表现体系。张建军指出：“元代以前的逸品、逸格是指一种特定的风格，这种特定的风格没有与之相应的特定的技法体系与表达倾向……元代画家把逸品、逸格、逸气三者整合为一个完美的系统：‘逸品’是其明确的风格指向，‘逸气’是其明确的精神追求，而‘逸笔’则明确肯定了与这种风格及精神追求相应的技法，从而构成一个完整体系，即以‘逸笔’来‘写胸中逸气’，以特定的画法、特定的精神追求形成特定的风格——逸品。”[28]这就是倪瓒对美术批评理论的突出贡献。“逸品”在元代的成熟，显然和元代的社会状况以及元代文人的生活境遇、心理状态是有关系的。[29]

五、后世影响

倪瓒是对后世影响最大的元代画家，画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”。明清时代受到董其昌等人推崇，常将他置于其他三个人之上。他简约疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆以倪瓒为法。明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗，其绘画实践和理论观点，对明清画坛影响颇巨，至今仍被评为“中国古代十大画家之一”，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。倪瓒以高超的绘画成就深得后世艺术大家的青睐。元末画家王冕在《送杨义甫访云林》曰：“公子翩翩孰与俦？云林清气逼高秋。”明代书画家文徵明于《莆田集》中云：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。”明代戏曲理论家何良俊说：“云林书师大令，无一点尘土。”明代书画家董其昌于《画禅室随笔》中评价：“古淡天真，米痴后一人而已。”

倪瓒简约疏淡、放逸清远的山水画风成为明清诸位大师们效法的楷模，如徐渭、朱耷、石涛、郑板桥等大家均引其为开山祖师。时至今日，倪瓒的绘画不但没有销声匿迹，反而敬仰者众多，不可否认，倪瓒的逸气画风以及逸气理论仍然是我们难以企及的一座审美高峰。

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作者单位：中国美术馆