摘要：电影《阮玲玉》在展现阮玲玉自杀动机时并未过多地强调外界的压迫，而是突出了人物本身的性格和自主的选择，她的死亡是在长期孤独无措的状态下又遭逢生命价值失落、精神支柱坍塌后的自我终结。阮玲玉的自杀是诗意的、审美的，优美细腻的镜头语言呈现出她在生命最后时刻的陶醉、自恋与自我认同的破碎，凸显在精神危机中走向死亡的过程及其美感。同时，影片以时空穿插的手法打碎了怀旧的幻象，消解了“死亡”的主体，并借阮玲玉与演员张曼玉之间若即若离的关系，将“阮玲玉”呈现为一个介于生与死、真实与虚构之间的“幽灵”般的艺术形象，又将再改编和再重构的可能性向观众敞开，赋予传奇人物形象以源源不断的生命力，由此超越了死亡。

关键词：阮玲玉；关锦鹏；自杀；死亡美学

有学者提出传记片阐释的是“死亡学”（thanatography）①，表现的是历史人物“向死而生”以及如何走向死亡。电影《阮玲玉》堪称这一理论的生动注解：阮玲玉传奇性的自杀发生在1935年，人们对于阮玲玉的既定认知早已建立起来，观众的观影心态正是期待她的自杀。对于电影中的“阮玲玉”角色而言，她的宿命就是自杀，创作人员必须埋下伏笔，草蛇灰线地铺垫出一条通往死亡的路径。阮玲玉的自杀是一个不能逃避且被寄寓高度期望的核心要素，因此怎样呈现自杀就成了一个重要又棘手的问题。

一、死亡：痛苦的终点，自主地选择

电影《阮玲玉》对阮玲玉的悲惨命运的阐释方式与以往的流行观点有显著的区别。阮玲玉的自杀曾引起全国轰动，“舆论从将其自杀归于个人的恩怨情仇，到说她是被封建主义毒害、被黑暗社会制度压迫而死，批判对象由个人延伸到社会，烘托出她被杀的弱者形象；同时，又说她是为妇女解放而牺牲，将她塑造成具有献身精神的新女性”[1]。后世许多学者也秉持类似观点。但显然电影《阮玲玉》并未沿袭这一思路。影片中关于阮玲玉的大部分生平故事都参考了沈寂创作的人物传记小说《一代影星阮玲玉》，但其中多处关于张达民敲诈勒索、唐季珊玩弄女明星和打骂阮玲玉的情节则被淡化或略去了。影片在展现阮玲玉自杀动机时没有过多地描述外界的压迫，而是让它回归人物自身的发展脉络，突出她自身的性格和自主的选择。关于这一点，许多学者都已进行过分析，此处笔者只作简单的归纳：阮玲玉缺乏独立自主的精神，往往依靠fd4b6ece08f0d9ac83387ffc1a4fc258bb06abb9fe0868b59598995630bedf08依赖男性来解决生活上的困境；她眼界狭隘，专力经营恋爱生活与演艺事业，却拒绝融入救亡图存的集体生活；她性格柔弱，舆论风波发生后，不愿在妇女节上发言与出席庭审，放弃了改变处境的机会。

根据一些学者的观点，常规的、传统的电影中的矛盾冲突基本是外在的、单向度的，建立在人物群像与社会形态的两极化描写上，即冲突双方总是君子对小人；而新电影中的矛盾冲突多为内在的、多向度的，常常是人物本我与自我的对立、现实与理想的矛盾等。[2]在这方面，影片确实将阮玲玉的死亡展现得复杂细腻，表达了对她的厚爱、批评、无奈、惋惜等多种情感，以及不想把问题简单化和两极化的态度。

按照电影所暗示的，阮玲玉的精神孤独已持续了较长时间，即便没有恋情困扰，她也长期处于消极的状态中。在20世纪90年代的访谈部分中，沈寂说：“她跟唐季珊的结合，跟她当时的处境很有关系。后来她了解唐季珊的为人后，她已是无可奈何了。”关锦鹏插话：“她跟唐季珊在一起只有一年多，由同居到她自杀。”沈寂继续说：“她后来知道唐季珊有了前妻还有他的一些行为，她觉得木已成舟，已经没有办法了。她的性格导致她也不会挣扎、反抗的。”此处的言外之意是：阮玲玉的人生悲剧似乎与唐季珊的关系较为有限；依阮玲玉的性格，即使没有唐季珊，她可能也终将以悲剧方式结束人生。

阮玲玉长期的孤独状态还反映在人际交往方式中。在“一·二八事变”中，联华的进步人士在上海开展斗争工作，阮玲玉则去香港避难。回到上海后，她看到联华的同事们都激情澎湃地合唱《大路歌》，她却没有加入，只是旁观。当联华的同事们谈论电影理论和国民党政府不准联华拍抗日电影的事情时，她也站在楼梯上默不作声。楼梯上方是蔡楚生，楼梯下方是唐季珊，阮玲玉独自站在楼梯中央。蔡楚生走后，阮玲玉下楼走了两步，又上楼走了两步，最后依然尴尬地停在楼梯中央。她的徘徊隐喻了她的人生处在左右为难的困境中：尝试在变化的社会中寻找新身份，多次演绎新女性的形象，但无法摆脱传统女性的底色。这种左右为难的结果就是她无法以高调的姿态打破传统，反而尝试在不断权衡中含蓄委婉地抵御社会压力，在传统与现代之间挣扎。

舆论风波发生后，阮玲玉的自我意识已经觉醒。电影中有一场戏是阮玲玉与唐季珊关于庭审的对话，唐季珊认为俩人应盛装出席，让上海人看看他们就是“一对高贵的奸夫淫妇”，而阮玲玉却平静地指出，既然她和唐季珊是奸夫淫妇，穿得再好也没用。唐季珊扇了她一巴掌，她却再次平静地说，打赢了官司，他也是奸夫。阮玲玉知耻而直露的表述，显示出尊严和人格的觉醒，她以一种近乎自虐的姿态挑战唐季珊的权威。此时阮玲玉已经意识到“我也有错”，“不应该做你们俩人的牺牲品”，她在欢送派对上排练演讲词时也称：“要庆祝我们女人从五千年男人历史中站起来。”但她显然还是做不到上述那些她认为正确的事。阮玲玉的压力正反映出时代洪流中个体的生存困境和精神痛苦。从这个层面上来说，阮玲玉三番五次地将全部的感情都寄托在男性身上，正是为了在乱世背景下的孤独和彷徨的状态中找寻一个牢固的依靠，获得一些安全感。也正因如此，张达民的背叛、唐季珊的伤害、蔡楚生的旁观才给了她致命的打击。

影片以这样的处理方式避免将阮玲玉简单化为反封建的符号，更避免让她的死变成怯懦自杀，而更像是长期抑郁的人在被最后一根稻草压垮后的自我终结。真正让阮玲玉放弃生命的是精神支柱的坍塌，她发现自己所信赖的爱情和事业都是虚无，这带有一种信仰丧失后的心灵匮乏和精神空虚。颜翔林在《死亡美学》中说道：“对现代艺术而言，死亡意象的悲剧性主要在于，人的生存价值被剥夺，自我尊严被蔑视，生命意义的迷失，爱与美的信仰被解构，等等。至于人物是否符合正义，是否体现道德原则，是否具有历史合理性，死亡是否崇高，死亡追求某种功利目的性，等等，皆无关紧要。”[3]这可能就是影片创作者并不过分渲染外界的中伤和压迫的原因：淡化阮玲玉的受害者形象，消解人们在她身上寄托的社会道德色彩，而让死亡复归到信仰和生命价值本身的失落，强化一种现代意义上的艺术美感。

二、自恋的、审美的、诗化的死亡

电影《阮玲玉》正是在所建构的情景和流行看法之间的裂缝里，照进了创作者的独特巧思。尤其是对自杀的诗意重构，使一代影星的死亡充满了审美意义上的光彩。阮玲玉在求助张达民和蔡楚生无果后便已决定自杀，从她与蔡楚生不欢而散到她死亡的这28分钟里，影片对她实行自杀的叙述比较冷静，但充分调动了视听语言的表现力，含蓄优美地呈现人物心理，营造环境氛围，打造诗意的美感。

（一）陶醉与沉溺

阮玲玉死意已决后，其形象迸发出耀目的光亮。她对死怀有某种欣赏和认同。在联华公司为欢送美国工程师史坚拿而举办的晚宴上，她笑语盈盈，载歌载舞，表现得优雅和欢乐。她向人世诀别，分别给费穆、吴永刚、孙瑜、卜万苍、蔡楚生等合作过的导演一一敬酒并亲吻他们。她给蔡楚生的吻最长，还当众宣称：“我是故意的，他是最害羞的导演。”由此，创作者将阮玲玉的形象推向了诗情的境界。

晚宴过后的舞会上，阮玲玉在舞池中陶醉地翩翩独舞，竭尽优雅之态，对身边的一切都视而不见，像是在最灿烂的“中心舞台”上进行生命里最后一次人前表演。在一个俯拍的中景中，阮玲的身后是其他舞者，但她沉醉不已、浑然物外，似乎被自己将从容赴死的决心感动了。唐季珊不慎摔倒了，阮玲玉仍独舞不休。此刻这个人物已不只是阮玲玉，而俨然是一个理想化的、象征着美的女性，唐季珊的摔倒更反衬出她的美。

但偏偏在最热闹绚丽的时刻响起了阮玲玉自述遗书的独白画外音，这就使欢乐与悲剧共存，繁华与凄惨并置，再加之“闪前”手法中导演们在阮玲玉葬礼上的追忆，更令生命中的华彩都如梦幻泡影一般逝去，凸显生死相隔的悲哀。但更重要的是，这种手法使阮玲玉对狂舞的陶醉和对死亡的观照紧密结合，生命的轻盈和死亡的凝重交织在了一起。类似的还有阮玲玉的独白叹息——“我好快乐”，这种“快乐”弥合了生与死之间的界限，是即将步入死亡的解脱感，是对生命的欢愉的最后一次尽情享用，带有一些醉酒或精神错乱般的疯狂，同时也充满悲哀、自嘲和遗憾。死亡的阴影深深地笼罩着她，每一个舞步都朝死亡走得更近，具有一种百感交集的艺术韵味，“死亡是最后的完成，哀悼一早便在场了……有着一个先验的失落者站在一切背后”[4]。

在这个段落里，我们无法简单概括阮玲玉的心情究竟是喜还是悲，较为准确的词汇可能就是“陶醉”。陶醉是一种无法克制的喜悦，一种自我拥吻，是自我接受和认可、高估；二是对上述自我接受和认可、高估等虚践的反复咀嚼；三是自我诱导，产生对外界评价的漠视和抵抗。[5]在生命几近走到尽头时，旁人与外物都无关紧要了，她完全放松，心无旁骛地欣赏且反复回味着自己的美，完全沉入内心世界，进入自我狂欢的状态。

阮玲玉有不同于常人的对待死亡的心态，有自我封闭的倾向，这可能与她对表演艺术的理解有关。影片的前半部分有好几处表现她对表演的投入。历史上的阮玲玉是典型的沉浸式演员，由于对悲剧人生有深刻的体验，因此格外善于塑造悲情人物。影片中有一个段落是她拍摄《城市之夜》中父亲倒在雨中的场景，她对自己要求很高，多次提出重拍。导演费穆解释说：“她六岁的时候，她爸爸就是这样死的。”这提示了阮玲玉从过往的生活中抽取表演的灵感。这就可以理解，阮玲玉在拍摄《故都春梦》时，只穿单薄的旗袍躺倒在雪地里，用脸贴着雪，想象剧中的动作；也就可以理解，阮玲玉在拍摄《新女性》中韦明去世的场景后久久无法出戏，收工后仍痛哭良久。在阮玲玉身上，现实世界和艺术世界的悲剧性的重叠是很明显的，这样的悲剧性的重叠所带来的消极情感也与她的自杀息息相关。有学者统计过，阮玲玉在银幕上曾自杀四次，入狱两次，其余便是多次受伤、疯癫、被杀和病死等。角色的死亡仿佛预兆了她自身的结局。在影片中，阮玲玉吞药之后，有一个拍摄她缓缓仰头流泪的特写镜头。这个如同无力承受生活的重量、无法直视生命真相般的仰头，正呼应了影片前半部分关锦鹏说的话：“阮玲玉（在电影里）最喜欢做的表情，尤其是伤感的时候，就是无语问苍天的表情。”这也呼应了原始影像中阮玲玉表演的仰头哭泣。在这些场景里，生命与艺术、真实与虚构彻底融为一体，影片中的阮玲玉在将艺术融入生活的同时，也将生活艺术化了。她的生命的诸多段落散发着艺术的光辉，她的死亡更是被抽象到了审美的层面。

（二）虚幻的镜像

在电影《阮玲玉》中，导演还大量使用镜子和玻璃，尤其是在阮玲玉吃粥自杀的部分，镜像发挥了重要的叙事和抒情功能。

镜像中的人物可以看作阮玲玉的第二个分身，两者构成了一个完整的表演整体，共同呈现了阮玲玉自杀前的情绪。镜像与人身来回切换，也使得场面调度紧凑优美，镜头运动流畅平滑、浑然天成。这种镜像与人身一体化的效果也承载了丰富的寓意。有一些镜头拍摄阮玲玉与镜中人紧挨着写绝笔书的场面，营造出“两个完全相同的人同时做着同一件事”的错觉，然而镜中人是不实的，这象征着世上并无和阮玲玉心心相印、志同道合的人。值得一提的是，过肩反拍通常用于表现双人或多人的对话，但这个段落中有一些镜头从阮玲玉肩后去反拍镜中人，这就体现了阮玲玉只能与镜中的“自己”相对而坐、面对面交流，而无旁人陪伴在她身旁。还有一个镜头拍摄镜中人端着碗碟慢慢离开镜前，此时镜子上出现了两个虚幻的人像叠影，同样反衬出她生命最后时刻的无比孤独。

镜像是虚幻的，佛教中常以镜像来论述“万法皆空”的道理。阮玲玉吃粥自杀的段落里，镜像和现实交相辉映，营造出扑朔迷离、朦胧虚幻的氛围。镜头也经常对准镜中人，这让阮玲玉的一举一动都散发出“幻灭”的特质；她的爱与怨、欢与悲、进取与彷徨、生存与求死都如同镜花水月一般漂浮不定、转瞬即逝；她是众星捧月的女明星，但她逝世时走得悄无声息、孤苦无依。她始终处在缺爱的状态中。作为演员，人人可以爱她，但她始终未被伴侣真心实意爱过，也不曾真正拥有过心中渴望的家。这种虚幻不实的质感，让阮玲玉的死亡和她的整个人生都弥漫着一种虚妄的大悲，渲染了命运的动荡与破碎之感。镜像的大量运用达到特殊的效果，“由‘无有之有’与‘无物之物’所构成的电影语境，是生成虚伪、欺骗与无望的叙事背景，是潜隐着独寂、沉沦与幻灭的社会空间”[6]，这极大地增强了悲剧效果和审美价值。

镜像的另一个隐喻意义是“自恋”。镜像代表着自我认知，但人总试图在镜前展现最美好的状态，因而会受到镜像的欺骗，沉溺幻象而不可自拔。整部电影中有许多镜头体现了阮玲玉在镜前的自我展示。而在自杀的段落里，镜头对准阮玲玉含泪吃粥的镜像，观众像是透过她的主观视角来观照她泪光盈盈的面容，以此表达出自我嗟叹、自我感伤、自我放逐的悲哀，充满了孤芳自赏的悲情意味。同时，她死前的顾影自怜又让自杀的过程显得与她在银幕上的死亡表演有些相似，仿佛在欣赏与回味自我死亡的过程。她用行为艺术一般的方式将自杀带到了很高的审美层面，“将哀婉香艳的情致表现于艺术境界，犹如鲜花委地，碧玉破碎，彩云飞散，琴焚鹤煮的伤感悲愁的美丽”[7]。观众对人物寄托悲哀的同情，无意识之中对死亡的恐惧也随之升华为美感经验。

拉康的“镜像”理论提出：人们在观看镜子时，将镜子中的形象认成自己，通过想象建立了一个统一的自我形象。[8]“在主体对镜像的观看中，不仅有属于想象界的自恋性认同，还有属于象征界的他者认同。……前者是对自己或与自己相似的他人形象的看，后者则是以他者的目光来看自己，按照他人指给自己的理想形象来看自己，以使自己成为令人满意的、值得爱的对象。”[9]个人总是促进自己与被建构起来的镜中的理想形象融合为一体，但这两者的一致性随时会被打破，对自我的认同也经常因此变得支离破碎。阮玲玉在镜像前的沉溺，反映出她的自我认知的混乱和自信心的匮乏。她本是广受影迷追捧的女明星，但在遭受小报记者污蔑之后，她的声誉急转直下，演艺事业岌岌可危，原本信赖她的唐季珊也态度大变。负面的反馈显然与她原本的自我认知不同，令她感到困惑与痛苦。她在晚宴上问费穆“我算不算一个好人”，就带有了一些重建自我认同的意图；她在吃粥自杀时久久地凝视镜中的自己，亦是在反复审视、一再质疑和试图确认。正是这种对自我存在本身的困惑引起了她的精神失序。

影片在叙述女主角走向死亡时，有一种“貌为恬淡而实为热衷”的张力。在拍摄手法方面，风格含蓄克制：长镜头较多，运镜平稳细腻，常以固定的或缓慢移动的镜头呈现静态化的人物，光线昏暗暧昧柔和；在音响方面，当旁白在朗读遗书时，其余音响尽数被抹除，以“此时无声胜有声”的手法凸显繁华过后的沉寂，烘托就死的心情；在剪辑方面，多次切断线性的人物死亡流程，加强了片段的独立性和定格感，将瞬间无限延宕。这些都暗暗向观众传递不可抑制的感伤与悲情，让气氛中弥漫着流离、破碎、动荡的情感。这样的死亡没有战栗、恐惧、丑陋、癫狂，只有诗意和美。

三、“假死”与复生

电影《阮玲玉》在对20世纪30年代故事的讲述中，多次插入90年代的谈话，这似乎是有意反拨阮玲玉那种“戏如人生”的沉溺态度，不断对真实性与虚构性进行质疑，也让观众从正常的叙事流和情感线中抽离出来，思考悲剧的内涵、电影的本质，在理性上获得满足。

（一）消解死亡

《阮玲玉》并非严格意义上的传记片，它其实是一部关于如何拍摄和制作电影的影片。曾有观众质疑张曼玉在电影《阮玲玉》中的表演痕迹过重，她回应道：“他（关锦鹏）要在戏里明显地表达一个叫张曼玉的演员去演一个叫阮玲玉的明星，然后再演绎阮演的角色，一共三重戏，关（关锦鹏）并非要我塑造一个自然、日常的阮玲玉。”[10]这些刻意而为之的手法造就了阮玲玉和张曼玉之间的紧张性和距离感，带有“间离方法”的意味，帮助观众破除电影带来的幻觉。

“间离方法”的运用在阮玲玉死后的情节叙述上尤为明显。阮玲玉香消玉殒是本片最为悲情的段落，随着《葬心》哀曲缓缓流出，观众的情感积蓄到悲情的巅峰，画面却忽然被切换到—张真实的老照片：在追悼会上，戴着墨镜的吴永刚坐在阮玲玉的灵床前。紧接着的画面是：以相同的构图，让扮演吴永刚的演员站在张曼玉扮演的“阮玲玉”的“灵床”旁，随后导演关锦鹏又出现在摄影机旁。这说明上述场景只是一场拍摄追悼会的戏。饰演吴永刚的演员又问：“导演，我还没有说‘起来抽烟吧，起来喝酒吧，那只是一种姿态’。”关锦鹏解释说：“这句话是我们编出来的，不知道当时吴永刚是否真的说了这句话。我们手头只有这张照片。”张曼玉等演员听闻此话后都感到有趣，开心地笑闹。

影片让人们意识到，有所保留的、不展示全貌的叙事具有很强的误导性。而当导演展示出还原历史的过程后，观众则恍然大悟，这是一场虚构，并产生一种堂吉诃德般的荒诞感：我们踏入旧上海的世界而流连忘返，误将张曼玉的表演当作阮玲玉的故事，把虚构的情节看作真实的记述。而叙事流一次又一次地中断，则将观众强行带回到90年代的时空，由此死亡的主体被解构，电影苦心营造出来的真实感被打碎。观众跟着那句“这句话是我们编出来的”一起会心而笑，同时玩味着生命的轻盈和死亡的沉重。这种手法以幽默不羁、自由潇洒的方式来表现死亡，以一种真戏假做的方式体现对死亡举重若轻的调侃、捉弄，是一种很现代的态度。

（二）超越死亡

虚构与真实之间本就混淆，人们不可能将两者完全划清界限。影片在拉开虚构和历史真实之间距离的同时，也模糊了人物真实与表演之间的界限，从而产生了一种“既抽离又投入”的效果。电影讲的是一个关于电影是如何被制作出来的过程，开头先是关锦鹏和张曼玉对阮玲玉老照片的探讨，随后出现标题“阮玲玉”和“Center Stage”，接着才开始讲述20世纪30年代阮玲玉的故事，这使得历史人物“阮玲玉”完全成为主创者口中的叙述。在这个意义上，演员“张曼玉”才是女主角，“阮玲玉”是一个被架空的形象。如此一来，张曼玉与阮玲玉的身份又完全叠合在一起。

真正的阮玲玉永远地留在1935年，但由张曼玉饰演的“阮玲玉”却可以反复死亡和复活。阮玲玉的死亡本是一个既定的结局，但结尾处，“阮玲玉的尸体”安躺在观众眼前，而当关锦鹏喊停时，躺着的张曼玉却睁开眼吸了一大口气，“死者”恢复了生命，这是别具意味的。巴赞提出的“木乃伊情结”②就是指电影有一种渴望突破时空限制、实现永久保存的冲动。如若本片只是一部关于20世纪30年代女明星的传记片，那么它永久保存的就是阮玲玉之死的悲美或是旧上海的传奇色彩。然而影片的结局却是张曼玉睁开眼睛，那么如此一来，永久保存的就是法国哲学家德里达所说的“幽灵”。在电影《幽灵之舞》中饰演自己的德里达认为电影就是“让幽灵归来的艺术”，他还指出幽灵“既不仅是在生之中，也不仅是在死亡之中”[11]。死亡本是生命的终结，是必然的、绝对的结局，但幽灵作为非生非死的存在，否定了死亡占据的统治地位，且位于在场与缺席、生与死之外。幽灵被电影召唤回来，在演员身上暂驻。学者阿巴斯（Ackbar Abbas）进一步描述：“（已逝去的）影星好像幽灵一般成了观众凝视的对象，是我们可以采访的鬼魂。”而《阮玲玉》的核心“不是去寻找演员背后的那个历史人物，也不是去识别扮演戏剧角色的演员……而是把幽灵呈现为女演员”[12]。影片中的阮玲玉不是历史上真实的阮玲玉，更不是生活中的张曼玉，而是一个介于死亡与存活、虚构与真实、过去与现在之间的“幽灵”般的艺术形象；她一直徘徊在废弃的联华摄影棚里，不停地萦绕着怀旧者，徘徊在当下与未来的时空中，让人感受到生死重叠的扑朔迷离。

阮玲玉的“幽灵”虽可被采访，但历史痕迹多半已经湮灭，如何采访是一个巨大的难题。影片虽然展示了各种史料和访谈，试图还原历史的真实，但也明确指出这种还原是不完全可靠的，是存疑的，更有诸多细节是“编出来的”。创作人员无意确立唯一权威的阐释方式，而更像是给当代观众提供一个可行的阐释角度，同时也充分显现了阐释的难度。但另一方面，影片也并不认为阐释和重新建构是完全不可能实现的，它秉持的态度是一个介于两者之间的中间地带，与之相应的，它采用的拍摄手法是小心翼翼的，尤其是全片都采用了一种“从小细节到大场景”的视觉策略。此处仅举一例：电影开场不久，在导演们的澡堂聊天段落后，镜头切到了一个画面，并短暂停留。

这个镜头提供的信息很有限，观众无从得知画面中的物体是什么。随后镜头一点一点地向右下方平稳摇动，画面中渐渐露出了摄影棚的房顶，以及摄影棚下剧组的布景和工作人员，观众这才明白上述画面展现的是摄影棚旁的高墙。这个长镜头以缓慢的速度铺开全局，带有明显的试探性。类似的镜头或镜头组合还有许多，观众跟随镜头移动的步调一点一点地向更阔大处、更深入处探索，让视线缓缓推进，将故事层层建构。大量的“从小细节到大场景”的视觉策略和剪辑策略组合成了全片，“从小到大”仿佛是一个隐喻：因为创作人员掌握的关于阮玲玉的信息也非常有限，他们根据残存的历史材料来建构阮玲玉的生平，从几部默片、几张照片、一封遗书出发去进行想象、衍化和延伸，如此生成一个细节丰富、篇幅较长的故事。而影片建构时的态度是不确定的，带有揣测和商榷意味，而非武断的；呈现过程是摸索试探性的，而非盖棺定论式的。它仿佛是谨慎地提出一种建构方式，但也不排除其他声音。有学者认为关锦鹏的重要贡献在于，“他认识到，声称纪录片必须符合完全一致和绝对真实的标准，或者完全放弃对知识的追求，是多么不合实际。《阮玲玉》如此独特的原因之一是，它愿意去满足更谦逊、但仍然严格的目标，即提供有可能取得的最好的阐述。《阮玲玉》的哲学意义或理论意义关乎‘可以犯错’（fallibilism），而非虚无的怀疑主义。”[13]影片强调自我怀疑和自我反思，意识到一切重写和改编都有可能犯错，更暗示着对未来的再重写、再改编持多元开放的态度。

创作人员如此大费周章地设计，可见他们认为观众并非无心看客，而是可以被引导和被启悟的交流对象。学者张英进认为，传记片就是应该“为我们发出对历史真实与人生意义‘进一步研究的邀请’”，并据此指出：“关锦鹏对阮玲玉的生命写作不过提供了一个‘中心舞台’（Center Stage，影片的英文标题），让导演与历史人物、演员以及观众互动……让细心的观众能够品味历史再现与生命、死亡写作的其他意义。”[14]

因此，结尾处张曼玉的睁开眼呼吸的设计是极具象征意味的，它体现了一种对重新建构的审慎和反思，也昭示着人们在未来对传奇人物的再重写、再改编的可能性。传记片是一种“死亡写作”（death writing），是一种“超越的死亡学”（transcendent thanatography）[15]，阮玲玉等一切传奇人物在艺术文本中都超越了死亡，获得了永生。这种让生命延续的方式十分独特，它引导观众在历史人物和艺术建构之间来回穿梭，在生命和死亡之间灵活游走，并将观众邀请到一个流动的、开放的、永不散场的中心舞台上。我们能发现的是已逝者一次又一次的回归，和在世者一次又一次地对宿命的观看。阮玲玉或其他任何历史人物的“幽灵”都是一个空的能指，可以被各种各样的内容或风格所填补，可以一遍又一遍地被赋予生命力，在各种媒介和文本中重现昔日的光彩，让传奇性绵延不绝。这恰恰是现代艺术的突出特点：“（现代艺术）把自己的价值标尺一头指向现在，死是人生价值的终极和最高实现；一头指向未来，死是人的伟大理性向未来的延伸。”[16]

注释：

①Jesse Schlotterbeck在《I’m Not There： Transcendent Thanatography》一文中分析传记片《我不在那儿》时指出，根据弗洛伊德的说法，人都有死亡的本能，那么“在死亡驱动的背景下，对注定要死去的明星及其对立面——他的活动和生存——的叙事就更有意义了”，而且传记片“除了展示明星如何生活，还展示了他们是如何死亡的”。

②巴赞在《摄影影像的本体论》一文中指出：人们制作木乃伊是希望永久保存尸体以与时间相抗衡，而摄影恰恰就是让被摄事物摆脱了时间流逝的影响，这相当于给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。

参考文献：

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[12][13]Ackbar Abbas. Hong Kong： Culture and the Politics of Disappearance[M]. Minneapolis：University of Minnesota Press，1997：46，46.

[14]张英进.传记电影的叙事主体与客体：多层次生命写作的选择[J].文艺研究，2017（2）.

[15]Brown T，Belén Vidal. The Biopic in Contemporary Film Culture[M].London：Routledge，2013：26.

作者单位：复旦大学中国语言文学系