摘要：“后寻根”潮流自从被提出以来，其定义和所容纳的作品在不断更新发展。由韩少功引出的“扑空”主题，在“后寻根”小说的景物描写中可以得到很好体现。在对李锐、韩少功、王安忆三位代表作家的小说进行分析后，可得出小说“扑空”的呈现方式所达到的叙事效果与作用，它在阅读思维上能造成叙事的短暂“停滞”和叙事视角的迁移，在意义的表达上能引发读者对于“无意义”的思考，在文字的言说上能体现文字和被言说对象的复杂关系。通过三方面的作用，能进而讨论“扑空”背后的作家写作方式和读者接受模式。

关键词：“后寻根”；景物描写；“扑空”

“后寻根”文学，从字面意思而言，是在时间层面上处于“寻根文学”之后，且在内容层面上对“寻根文学”既继承又有所发展的一种文学潮流，而相比于“寻根文学”具有“杭州会议”这样标志性的事件，“后寻根”的出现更像是无声息的改朝换代，在市场经济等外部环境的催化下一步步取代前者的位置。

一、“后寻根”的定义流变与“扑空”

有关“后寻根”定义的叙述，主要有以下几种声音。

季红真是最早提到“后寻根”概念的学者之一，她在《无主流的文学浪——论“寻根后”小说》中，提出了“寻根后”的概念，此概念代表的不是一种文学观念，而是共时观念，指的是“寻根”文学落潮后中国文坛的一段迷茫的空档期；无主流、无中心、无深度的社会生活在商业化的浪潮下一拍即碎，“寻根”似乎成为一段幻梦。

来到21世纪，在经历了20世纪90年代文学的试验与发展后，陈思和提出其对“后寻根”的定义：“作为文学创作现象的‘新写实小说’与‘先锋小说’同时产生在20世纪80年代中期，大约是在‘文化寻根’思潮以后，可以看作是‘后寻根’现象，即舍弃了‘文化寻根’所追求的某些过于狭隘与虚幻的‘文化之根’，否定了对生活背后是否隐藏着‘意义’的探询之后，又延续着‘寻根文学’的真正的精神内核。”[1]陈思和将“新写实”与“先锋”两类小说潮流视为“后寻根”，其虽没有提出“寻根”口号，但用小说内容充分实践着“寻根”对于民间和日常生活的挖掘，这些挖掘看似没有“意义”，实则将写作视为“意义”本身。

当21世纪文学创作不断繁荣，“后寻根”的解释也在不断细化。如吴雪丽在《后寻根：新世纪乡土书写的叙事原理》中认为，“后寻根”远离了自20世纪20年代以来的启蒙传统，对“乡土”的描写，也不再承担文化载体的任务，而是“还原了乡上生存的平凡、琐碎、无意义但也纯朴、温暖、生机勃勃等日常景观”[2]；赵允芳在《90年代以来新乡土小说的流变》中提出了文坛继“寻根”后“拔根”又“扎根”的现象，强调“后寻根”是“90年代以来，新乡土小说对民族文化、本土文化所面临的一系列新问题进行的文化意义上的追问与探寻”[3]。同样提出“扎根”的还有廖斌，他在《论新世纪乡土小说农民现代体验的“后寻根”转向》中将“后寻根”视为“集体无意识的、在历经40年的现代化追寻之后重新对乡土寻根、反顾的集中抒写”[4]。

纵观前人对“后寻根”定义的研究，存在两个特征：一是定义随时代变迁而有所变化。季红真等人处于“寻根”刚落潮的历史现场，此时的“后”更具有时间意义；而在21世纪之后的讨论中，“后”被赋予了文学意义，这是产生于新的文学潮流生成、新文学作品不断涌现的基础上的。二是21世纪以后对“后寻根”定义的相对一致性。以21世纪后的批评为例，均提到了对新写作意义的探寻、对“寻根”写作对象的延续、写作方式的革新等特征，“后寻根”犹如建立在这几条“约定俗成”的特征之上的新文学花园，将有相近主题和相似描写方式的作品一并纳入，形成延续至今的既模糊又庞大的文学潮流。

“后寻根”小说中的景物描写在小说中占有极其重要的位置。以陈思和所认为的“新写实”和“先锋”小说为例，“新写实”注重对日常生活场景的琐碎描写，而“先锋”派的作家，则将场景的重复化描写、跳脱的景物搭配、写作的无意义化等作为其创作的“游戏化”尝试。“后寻根”小说对乡土的ZcpBd1V3+n+1LD0PCUIqTZe0TxmWsV2I48GrfGLsD0o=日常描写、对小说内容的琐碎记录，是在远离了“以理想主义精神为指归的道德诉求”[5]之后对描写对象的再次回归，更多时候需要的是近乎无感情的“零度叙事”和客观化描写。由此，景物描写在“后寻根”小说中变得不可或缺，它的存在，使作者的自我想法有了藏身之处，也使“无意义”的写作方式能更好完成，一些无法言说的主题和诉求能与景物描写巧妙相融。从景物描写出发，通过分析作品中的特性与共性，能对作家寄予作品之中的潜在语言进行挖掘。

“扑空”一词来源于韩少功一篇名为《次优主义的生活》的对话。在谈到如何成为一名“现代陶渊明”时，韩少功认为困难很大，因为理想与回归乡土的现实之间总会出现一定的架空现象，他称之为“复制某种文明总会出现的扑空”[6]。韩少功所言的“扑空”其实是“后寻根”文学常见的主题——在现代化浪潮下的城市与乡土，一直是被书写的对象。但实际上，“后寻根”的“扑空”并不单存在于写作主题上，在读者接受、作者意图和小说结构等方面，均存在某种意义上的“扑空”。“扑空”意味着预想和实际的差距，是矛盾的出现和碰撞，在“后寻根”写作中，“扑空”则更容易出现，通过作者有意或无意的设置，“扑空”为解读作品提供一条特殊道路，从看似“缺漏”或“矛盾”的角度入手，能更巧妙地领会作者作品的意蕴。

二、思维的“扑空”——叙事的“停滞”与视角的迁移

（一）语言视角与现场的有意隔离——以《太平风物》为例

李锐《太平风物：农具系列小说展览》是以农具介绍为引子所展开的乡土书写。文中的景物描写细腻且富有色彩感，而与“扑空”相关的特点便是场景的推移、变换充满距离感。在《残摩》一篇中，“他”在耕地时被黑骡子拽倒受伤，身上的疼痛使“他”想起自己的衰老、孤寂，忍不住落下眼泪；可是在下一行文字中，画面一转，“漫天漫地的黄土里站着不会说话的黑骡子，躺着散了架的摩，坐着流眼泪的自己”，“遍野黄土，天地无声”。[7]语言叙说的视角从近处立刻拉远，在漫天黄土的背景下，文本现场描述的一切都变得渺远，一位老农对自己的哭诉被无边无际的寂静掩盖了，文本外仿佛有一种声音在说：老农的悲哀终归是无奈的、无助的。李锐的视角变换，使情节的叙事暂时“停滞”了，而使千百个“他”凝聚在了看似无“意义”和“无声”的黄土地上。同时，读者阅读时思维的连贯性也被打破，从对老农这个人物角色本身的生命体验的感悟瞬间扩大到广阔的地理空间，从继续接收人物的叙说到被迫主动思考人物的生存处境。对正常叙事节奏的心理预期与突然变换的场景，实则构成小说接受者的阅读思维的“扑空”，读者不得不在文本中介入自己的主观想象，从而使作者达到文本言外之意的叙说目的。

在另一篇《颜色》中，李锐对于场景的隔离塑造得更为强烈——在进行行为艺术的男子被刀刺中、女子大声呼救时，李锐并没有继续对男子抢救进行描写，而是先将视角拉远，“远远看过去，马路边上好像有三个裸体”，再将视角转向马路一边的、处于旁观者视角的“他”，此时，“车流和人流在暗影下无动于衷地从身边流过，尖利的警笛声远远地响起来的时候，他忽然想到，大屏幕上说过，这一男一女的作品叫什么‘宇宙的本色’。”[8]作者同样将现场的仨人置于喧闹嘈杂的城市大环境中，对马路情景的描写在某种程度上代替了叙事的功能，成为另一种可以“言说”的对象，它就如《残摩》里漫天的黄土，既承载着人物，又在适当的时候脱离人物而成为独立的描写对象。由此，在读者因思维的“停滞”而进行思考时，李锐笔下的景物便会成为文本外声音的言说载体，作者通过景物描写传递的思想也就此完成。

（二）视角游离中的景物描写——以《上种红菱下种藕》为例

《上种红菱下种藕》开启了王安忆新世纪的叙述特色：沉稳、零碎，用细节化的场景和事物一点点构造堆砌起吴地的风土人情。其中的景物描写，在看似并无波澜的描述中，仍能看出作者通过思维的“扑空”所意图达到的效果。

小说中对情景的逐渐构造与突然破坏形成的反差，是“扑空”产生的典型情况。如“秧宝宝”刚到李老师家中时，跟随她的视角，家中的景物逐渐呈现：“秧宝宝的床，是朝了阳台门，……阳台的纱门，……透过纱门，可看见阳台的水泥护栏，……越过去，可看见一点点屋顶，……纱门的旁边，放了一张书桌，……上面一盏纱罩台灯。……灯下有一摞书、一瓶墨水、一个竹节笔筒。……不晓得哪里来的风，吹着，挂历轻微地一翕一开，一翕一开。”通过家具移步换景式的呈现，读者在作者的笔下一步步建构起小说中的女孩看到的场景，然而视角此时突然从女孩的第一人称转向第三人称，房间内其他未被“察觉”的事物显露了出来：“那样的静，可是周围都是人。”“书桌前面的地上，有一双塑料拖鞋，……书桌前面的大床上，李老师也在睡午觉。”[9]明明周围都是人，地上摆着脏拖鞋，但在“秧宝宝”的眼中，只有整洁和宁静，小孩眼中的世界在对比中被成功凸显了出来。如果在之前的“放着一张书桌”后，直接加入“书桌下有一双塑料拖鞋”，不会有多少违和感，而王安忆通过“挂历轻微地一翕一开”等优美描述，为读者形成阅读惯性，而当这种阅读惯性与“脏拖鞋”等情景相遇时，原有的美好想象被打破，阅读思维便会形成“扑空”。与前文所谈的《太平风物》一样，阅读惯性被打断后，读者被迫思考的内容，其实也是作者希望“透露”的潜藏于文本下的部分。

由上观之，在所举例证中“思维的‘扑空’”，其对象是作品文本的接受者、阅读者。在进行景物描写时，无论是描写视角还是描写内容，作者都在有意构造一种叙事惯性，并通过逐渐呈现的内容引导阅读者跟随并形成阅读惯性。最后，通过突如其来的反差打破惯性，诱导阅读者思考并总结反差的意义。

三、意义的“扑空”——对“无意义”的继续追问

（一）理想与现实的乡土——以《山南水北》为例

《山南水北——八溪峒笔记》是韩少功对城市现代化发展的一次背离。书的开头便旗帜鲜明地用比喻表达了对现代化的厌弃：“大街上汽车交织如梭的钢铁鼠流，还有楼墙上布满空调机盒子的钢铁肉斑，如同现代的鼠疫与麻风，更让我一次次惊悚，差点以为古代灾疫又一次入城。侏罗纪也出现了，水泥的巨蜥和水泥的恐龙已经以立交桥的名义，张牙舞爪地扑向了我的窗口。”[10]返乡的“净化”之旅因现代化而起，这也构成书中最主要的“意义”。“我”渴望回到少年那种“喝一碗甜酒，吃两个包子，逛一逛店铺，看一看电影海报上的女演员，美美地现代一把”[11]的自由生活，然而却事与愿违——乡村的宗族观、迷信与人情却并没有让“我”找到归属感，反而徒增许多失望。“我”回乡的动机是逃离现代化，但在作者看似客观的叙述中，我们又矛盾地发现他与乡土格格不入以及对于“都市”身份的暧昧态度：在《蛮师傅》里，为了讨论公路是往左挖还是往右挖，村民仨人耗费了整天时光，最后还是由外行的“我”来决定，因“我”是城里的文化人；在《认识了华子》《各种抗税理由》中，村民们总能想尽办法钻空子来躲避各种费用的强制性缴纳；在被加上“爹”（村里对成年人的尊称）的标签后，“我”拥有了一定的话语权，也不可避免地卷入乡村这个小世界的人情冷暖和喜怒哀乐中。

在此，《山南水北》从两个层面上达成“意义”的“扑空”——“我”对乡村的美好理想不符于现实的“扑空”；从我回乡的行为有鲜明的“意义”到“意义”不明甚至“无意义”的“扑空”。

文本中的“无意义”和“扑空”，是作者清晰传递给读者的，若以这样的心理落差收场，则整本散文集就流于感伤和无奈的情感而不能自拔。作者面对“无意义”，选择通过对自然的体悟寻求解决的办法。在《遍地应答》中，“我”借助道家的思想，在寂静的原野中感受世代来者留下的痕迹，“我大叫一声，分明还听到了回声，听到了来自水波、草木、山林、破船以及石堰的遍地应答。”[12]在这段描述中，“我”在寂静中与万物为伴，作者将回乡的“无意义”在与自然的体悟中逐渐消解；此处的景物描写并没有成为构成“扑空”的环节，而成为化解“扑空”的部分；作者提出了“扑空”，又以“天人合一”式的自然观与“扑空”共存，实际上也体现了韩少功试图在对自然的描写中寻求乡土回归的可能性的尝试。

（二）结尾反转带来的“无意义”——以《太平风物》为例

《太平风物》结尾的景物描写，常以简单清晰的笔调勾勒出风景的面貌，营造出符合全篇主题的气韵氛围。如《残摩》中的“太阳下山了。夜幕一下子扑上来”[13]，“扑”这个令人窒息的动词，也暗示了老农的处境；《樵斧》中的“慈祥清澈的阳光照在它们自由洁白的身体上，闪闪发亮”[14]，白鹭和阳光，象征着法师纯洁高尚的心灵。

同时，在各章结尾还有另一类景物描写，它配合着反转的结局，起到特殊的作用。如《耕牛》中“这个世界上没有人知道，也没有人看见，七里半的那孔土窑洞塌了，夏天的杂草和野藤早已经盖满了新塌的黄土”[15]，它对应的是红宝与黄宝在窑洞被埋的结局；《犁铧》中“只要一停电，瀑布就消失，河水就断流，扬声器里那些千姿百态的声音就会立刻停下来，就像现在这样，一切都没了生气，整个世界都变得假惺惺的”[16]，它对应的是原本生意盎然的球场，在停电后一片死寂的反转。

两处配合结尾的景物描写，展示了作者面对“无意义”的两种文字处理办法。在《耕牛》中，结尾的窑洞坍塌，消解了红宝和黄宝为了躲避村民所费的所有努力；在《犁铧》中，宝生为高尔夫球场付出的汗水和对球场的一切期待在一次次停电后化为虚无。在“无意义”之后，作者先是用万物再次复苏来“掩盖”红宝黄宝曾经存在的痕迹——在自然万物的视野下，个体的悲欢苦痛显得无足轻重。这与前文《残摩》中的“天地无声”相似，不同的是李锐在此处并不是为了引出“扑空”，也并没有试图去消解这种“无意义”；他所做的只是将个体的“无意义”扩大化、普遍化了，一方面为结尾的出人意料作一些缓冲，另一方面则试图引出作者自己对这类悲剧的思考——它可能置身于乡土的任何一个角落，是不起眼但不容忽略的存在。而在《犁铧》中，结尾了无生气的“世界”没有对反转作进一步的说明，而是用另一种声音对它进行了再次阐释——对死寂的球场的凝视，可以是主角宝生，也可以是作者自己。没有这段描述性的话语，读者其实也可根据自己的想象将停电后的场景补充完整，而将一种带有解释语气的场景作为结尾，则更有一种自嘲的意味，宝生的无奈，其实也是作者对乡土与现代化交融过程中产生的矛盾的无奈。但无论如何，对于“意义”的扑空，即使没有景物描写作为作者缓冲、解释和深化的媒介，对“无意义”本身的描写其实也充满着意义，就如李锐本人所言：“那其中的幻想破灭，对人的种种无奈，对生命的万千感慨，却一直在打动人，一直在让读者和作者一起思接千载。而这样的意义常常是溢出到小说观念之外的。但无疑这也是人类智慧和情感最深刻的‘价值’的一部分。”[17]在阅读《无风之物》的“扑空”时，首先要考虑的不应该是出现“扑空”后，作者如何试图挽救，而应该理清李锐为何爱写情节意义上的“扑空”，这种在生命大起大落中对意义的追问，在现代化进程中于“有意义”与“无意义”之间的横跳，也是小说想表达的核心内容之一。

意义上的“扑空”是作者有意设置的、可被明显察觉到的情节安排，它也指向“后寻根”小说最基本的特点：一种琐屑且无目的的写作。虽然从表面上看是小说内容的“扑空”，但从另一个角度而言，也是接受者对小说期望与小说实际内容的“扑空”——我们总希望从作品中得出一些“意义”，试图分析出作者想表达的深层内涵，但有时一部作品、一篇文章的出发点可能只是书写从生命最本真状态出发的感受，如《遍地应答》中的“我”。这种“无意义”的书写，实则是最接近乡土真实状态的记录，此种“意义”是不容被忽视的。

四、文字的“扑空”——语言及语言之外

（一）言说的内与外——以《暗示》为例

《暗示》可被视为韩少功的一部散文集，在为数不多的景物描写中，《月光》一篇引人注意。作者在开头描绘了如流水般的月光：“月光灌进窗内，流淌到房里的每一个角落。……月光让窗前人通体透明，感觉到月光在每一条血管里熠熠发光。”[18]但随之他便对不同人群看待月光的角度提出了看法：“那些从来只熟悉都市里的各种路灯、车灯、霓虹灯以及灯箱广告的读者”，与“一个长期在月光中浸泡过的人，一个长期以来月光富有得可以随意挥霍的人”[19]相比，对月光照在身上的感受肯定是不同的——前者可能不会在意月光的存在，而后者也许可从中读出古诗的意味。韩少功以对“月光”感受为例，对景物描写的语言提出了质疑：是否每一种修饰和描绘具象与感受的语言都是一种潜在的规训？作者担心的是，当每个人都习惯于被某种言说捆绑以至于无法体会独属于自己的想法时，一些“知识危机”就会由此不断扩大，而他能做的，是“用语言来挑战语言，用语言来揭破语言所掩蔽的更多生活真相”[20]。然而，这种尝试在某种程度上陷入死循环——作者无法跳脱出“语言”之外，他对“具象”的每一次描述，得出的都是他所认为的“真相”，他对语言可能会规训人类的质疑，实际上也是他提出的另一种“规训”。写作《暗示》的初衷和《暗示》的文字本身，构成一次次的文字上的“扑空”。

韩少功在谈到《暗示》时说：“语言与具象是不同的符号，是不同的信息压缩简码，在实际生活中互相激发，互相控制，互相蕴含。……在现实生活中捕捉和澄清这些关系，是我在《暗示》中要达到的目标之一。”[21]韩少功也清楚这样写作的弊端，但他排斥的不是语言本身，而是同化、单一化的语言对人的危害。因此，即使自己的文字只能代表个人观点，它仍然表示作者为正视语言与具象之间的关系所作出的努力，语言的“扑空”即作者写作的目的之一。“扑空”表示一种反差和矛盾，但它可以不成为一个贬义词或是一个亟待修正的缺漏；《暗示》中的“扑空”，换言之就是“言说的困难”，就如具象一般坚实地存在着，它很难被改变，能做的只有揭示并正视它。

（二）对生命本原的探寻——以《无风之树》为例

《无风之树》与《暗示》相似之处，在于作者并不承担言说之外的重大使命感，更多时候只是对写作对象本身的直接展露：“具体说，我们再不应把‘国民性’‘劣根性’或任何一种文化形态的描述当作立意、主旨或是目的，而应当把它们变成素材，把它们变为血液里的有机成分，去追求一种更高的文学体现。”[22]其中不同人物视角的转换、方言的加入、对最本真生命活力的展现，实际是对《无风之树》中思维“扑空”的延续——李锐不仅要向读者展示“遍野黄土”和“老深的沟底下垒坝的”“像蚂蚁一样爬过来爬过去的”[23]劳动人民，还要用自己独特的语言去具体地、深刻地描绘出群像。因此，小说中的景物描写是独一无二的，是作者努力从农民视角中描绘的景象。

这种尝试逃脱不了一个问题：以作者的笔触写农民口吻，很难完全清除掉作者自身的痕迹。李锐自己也说用的是“创造的方言”，这证明了看似本土的对话，实则夹杂了作者的许多整理与创造在其中。这种用本真生命展示与作家自身难以逃脱自己的叙事规则的矛盾，也是一种文字叙说的“扑空”，就如李锐在与邵燕君的访谈中说：“一切都不过是有限的获得，因为有限，所以难得。人称可以转换，但是背后决定转换的那只手，还是作家自己的手。”[24]

从景物描写观之，在一些描写语句中，我们能发现语言和人物本身形象的分离。如天柱仰望星空时，一开始说：“嗬，满天的星星，真稠！真透亮！”[25]“真稠”这种略带土气却充满灵性的词语符合对人物本身的塑造。可之后他又说：“满天的星星就一下子全部掉到我眼睛里来了。”[26]这句对星空颇有诗意的描述，很难理解为是一个村民随口而出的话语。除某些语句的异化外，小说的第26节则完全地显出作者介入的想法，通篇由“这么多黄的”“这么多黑的”“咚咚咚”[27]和感叹词组成，没有具体人物，也没有确切含义，既可以是对景物的描述，也能容纳许多其他元素，能感受到的是作者对“众声喧哗”氛围的有意塑造。李锐自己谈道：“我笔下的世界不仅仅是一个人称转换的第一人称世界，更是一个动物、亡灵、哑巴、风、老人、孩子、男人、女人都在说话的共生世界。”[28]如果作者真的有意塑造全由矮人坪村民为主体视角的世界，这节内容的出现就会显得突兀。而正是因为作者的创作意愿与创作方式有相悖之处，读者在书中能不时地感受到创作主体的介入，才使得一些文字“扑空”变得合理。

合观《无风之树》《暗示》中文字的“扑空”，它可谓是作家“知其不可而为之”的结果。一方面，无论是韩少功还是李锐，都对汉文字的发展有极高的敏感度。虽然韩对汉字发展的焦虑感没有李那么强烈，但二者都对言说的主体和被言说的对象有深刻的思考和实践。小说中的“扑空”，是作者本身都意识到的无法改变的无奈，但通过语言与具象、喧哗的世界与背后作者的关系的相互作用，我们仍能感受到作家对汉字发展现实与汉字书写可能性的有力探索。

参考文献：

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作者单位：武汉大学文学院