如果说河南画家谢瑞阶因擅画黄河而被誉为“黄河老人”，那么，陕西画家苗重安也因擅画黄河而被誉为“黄河之子”，正如美术评论家罗宁所言：“他是真正的黄河之子，他用自己的艺术创造表现着母亲河，赞美着母亲河。”[1]苗重安的黄河国画亦如谢瑞阶的黄河国画一样知名，《轩辕柏》悬挂于北京人民大会堂，而《壶口飞瀑》悬挂于北京火车站的贵宾大厅。

正是因为黄河国画的高知名度，苗重安的绘画艺术受到许多评论者的关注，有的评其“北宗”画风，有的论其雄壮气势，有的赞其复兴青绿山水画的贡献，有的剖析其黄河国画的民族情怀。但是，很少有研究仔细剖析苗重安黄河国画的中国形象建构问题，即“建构的中国形象是什么”“建构的艺术语言和观念是什么”“建构中国形象画作的艺术贡献有哪些”等问题。因此，本文拟从中国形象建构的角度出发，深入研读苗重安的黄河国画，以期能够更全面、更深入地认知苗重安的黄河国画，并丰富当前的相关研究。

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一、建构的中国形象

苗重安将自己绘画的目标定为“为黄河立传，写华夏之魂”，而这个目标的确定与他的成长环境和艺术认知有关。苗重安1938年出生于黄河岸边的河南陕州，成长于黄河沿岸城市山西运城，求学于黄河流域的重镇西安，从西安美术学院毕业后便留校，工作于西安。可以说，在黄河沿岸土生土长的苗重安对哺育自己的黄河有着特殊的情感，那么为黄河“立传”、传黄河“精神”也属自然而然之事，正如当代美术评论家薛永年所说：“苗重安本身就是黄河儿女，上大学之前，他一直在黄河边生活，亦农亦工亦读。在黄土高坡上做农活儿，在建筑工地当小工，在食盐产地当搬运工，他自幼就对民族的母亲河——黄河产生深厚感情，所以他走上创作道路之后，便确立以黄河两岸的自然、历史和人文内涵为歌颂对象的使命感。” [2]不过，“为黄河立传，写华夏之魂”目标的确立，既是苗重安朴素情感的流露，也是其艺术认知下的理性选择。苗重安曾说：“自我，有大我、小我，艺术家若没有自我，等于没有灵魂。但他不融入大社会，就成了狭隘的小我。” [3]因此，正是抱着表现“大我”、融入“大社会”的信念，苗重安从20世纪50年代开始关注黄河、拥抱黄河、描绘黄河。

明代唐志契在《绘事微言》中云：“凡学画山水者，看真山真水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。”[4]简单来说，绘画者要去往实地以观览真山真水，然后其创作方可不落前人套子、不染画家俗气。以此来看，苗重安不断去黄河沿岸实地考察、体验生活、对景写生，然后再来创作黄河国画作品，便是实践古人之言、比较合乎艺术创作规律的举措。至少从1959年的三门峡工地写生开始，苗重安便年复一年地跋涉在黄河沿岸、往返于大河上下，黄河中游的山西和陕西一带的长河高山、大沟深壑都留下他的足迹。尤其是1989年、1990年和1996年的三个冬天，苗重安蹲守在黄河西岸的陕北佳县，或踏足山顶沟底，或深入村镇窑洞，或攀爬悬崖访古寺，或四处探寻览胜迹。1998年夏，时年已经60岁的苗重安去黄河源头进行实地考察，然后从黄河源头沿流而下，先后考察观览星宿海、鄂陵湖、扎陵湖、龙羊峡、炳灵寺、晋陕峡谷、圣地延安、壶口瀑布、轩辕黄帝陵、西岳华山、太行洪谷、东岳泰山和黄河入海口，完成对黄河全程式的考察观览。

苗重安的这些体验、考察和观览，不但为其黄河国画创作积累源源不断的素材，而且使其“领悟到我们民族那一种不屈不挠的精神，感受到民族成长的艰辛和因此带来的欢乐和振奋”[5]。于是，苗重安将感受到的黄河魂魄、民族精神投注到积累的素材之中，创作完成大量“为黄河立传，写华夏之魂”的黄河国画作品。当然，无论是“为黄河立传”还是“写华夏之魂”，都需要“立象以尽意”，因此，苗重安的黄河国画在实现绘画目标的同时，也有意或无意地建构中国形象。细分的话，苗重安黄河国画建构的中国形象有二——河山壮丽、文化灿烂。

从整体上看，苗重安的《黄河风雨》《黄河万里行》《高山仰止》《龙羊峡的黎明》《源远流长》《壶口飞瀑》《春回高原》《高原春色》《积石山下黄河谣》《万里黄河千古流》《贺兰山下》《黄河源流》《龙门春晓》《太行洪谷》《黄河入海流》《水墨羌城又一春》《黄河远上白云观》等作品，或通过描绘黄河上游的长河群山之景，或通过勾画黄河中游的湍流奇峰之色，或通过展现黄土高原的厚重壮阔之感，来建构河山壮丽的中国形象。比如《贺兰山下》（封三），描绘的是银川西郊贺兰山东麓的沙湖风光，画面通过远景中逶迤连绵的群峰、中景中蜿蜒曲折的黄河水流、近景中茂密林立的树木以及驼队和清真寺庙，营造出一幅“贺兰之山五百里，极目长空高插天。断峰迤逦烟云阔，古塞微茫紫翠连”的壮丽图景。又如《万里黄河千古流》，描绘的是陕北佳县的黄河及香炉峰的风景，画中的黄河冲决开高冈险峰的重重阻碍奔涌而来，由北向南直泻千里，在高坡迤逦、峰峦耸峙、山路崎岖的黄河岸边，香炉峰在长河、高原的映衬下独自挺立、傲然不群，一幅令人心驰神醉、壮阔奇丽的山河画卷。还有《高原春色》（封二），描绘的是陕北高原的无边春色，画面上部一排排的窑洞在绿色衬托下显得格外清新，画面右侧的黄河水正滔滔南流，画面下部则是垂柳依依、绿草茵茵、溪流潺潺、羊群隐现，一幅让人心旷神怡、清新亮丽的黄土高原春色图。还有《黄河万里行》，描绘的也是香炉峰附近的黄河风光，画中的群峰壁立千仞、层层叠叠，黄河水时隐时现、波涛翻滚、汹涌南下，另有香炉峰傲然矗立、飞鸟高空盘桓、船楫击打湍流，一幅动人心魄的奇丽之景。当然，既能表现山河壮丽又深具苗重安重彩山水画特色的作品，应该是《积石山下黄河谣》，画作中由石青和石绿涂染、泥金勾边儿的群山，巍然耸峙、层层叠叠，浩浩汤汤的黄河水从群山之中蜿蜒而出，再配以水车吱呀、近树葱郁、舟船横渡，俨然一幅绮丽壮美的黄河风光图。

如果说河山壮丽的中国形象主要通过自然风光的描绘完成建构的话，那么，文化灿烂的中国形象则主要通过人文景观的描绘实现建构，《敦煌石窟》《金秋圣寺》《铁壁悬古寺》《龙门石窟》《香炉晓月》《大河藏古庙》《黄河远上白云观》《根深叶茂（黄帝陵）》《轩辕柏》《潼关古渡》《难忘的岁月》等作品即如此。以《黄河远上白云观》《铁壁悬古寺》等为代表的画作，通过寺庙、道观、石窟等人文景观的描绘来展现灿烂的佛道文化。比如《黄河远上白云观》，描绘的是黄河风情线上兰州白云观的景致，画的中远景是弯曲奔涌的黄河水以及绵延的群山，而近景则是黄河岸边层叠错落的白云观房屋建筑，它们和红黄相间的树叶相互衬托而格外醒目。又如《铁壁悬古寺》，画面四周是刀砍斧剁般的悬崖峭壁和凌空飞翔的鸟雀，而画面中间则是修建在悬崖峭壁之间屋宇森然的寺庙，峰峦的险峻反衬出佛教文化于艰险环境下生根开花的灿烂。以《根深叶茂（黄帝陵）》《轩辕柏》为代表的画作，通过描绘生机盎然的柏树来展现与民族起源和融合相关的“轩黄文化”之灿烂，并以之隐喻民族生命力的蓬勃无限。在《根深叶茂（黄帝陵）》中，本应是土黄色的黄土高原被渲染上层层绿色，同柏树的郁郁葱葱一起展示出无尽的勃勃生机，隐喻和歌颂华夏民族生命力的旺盛。相较之下，《轩辕柏》虽未用绿色来展示柏树的生机，但通过描绘旺盛生长、遮天蔽日的柏树枝丫和树叶来展示其蓬勃生机，并完成对华夏民族旺盛生命力的隐喻和歌颂。至于《难忘的岁月》，则是通过描绘陕北佳县的夜月、村庄和黄河流水，让人回忆起佳县人民为解放战争初期的人民军队贡献粮食，助力解放战争从防御阶段转入进攻阶段的难忘历史，从而间接地歌颂红色革命文化的光辉灿烂。

总之，为了表达“为黄河立传，写华夏之魂”之“意”，苗重安的黄河国画勾画一系列的黄河沿岸风景之“象”，通过这些“象”，其黄河国画也建构出山河壮美、文化灿烂的中国形象。

二、建构的艺术语言、技法和观念

由“言”“象”“意”共同构成的艺术文本，“象”和“意”最终要依靠“言”来具体呈现和表达，即“立言以尽象，立象以尽意”。因此，苗重安黄河国画的中国形象的建构，离不开具体而微甚至别具特色的艺术语言，而艺术语言的背后又体现具体的艺术技法和艺术观念。所以，剖析艺术语言、技法及观念，便是理解苗重安黄河国画如何建构中国形象的必要举措。

不可否认，作为长安画派重要一员的苗重安，也秉持长安画派“一手伸向传统、一手伸向生活”的宗旨，因而其国画的艺术语言、技法和观念更倾向传统，但学画的经历却让他努力将西方绘画的一些艺术语言、技法和观念融合进来，形成“中画为体、西画为用”的相互融合的艺术语言、技法和观念。其实，在西安美术学院学画之时，苗重安便已接触西方绘画并受其影响，1960年毕业后，留校任教的苗重安给擅长“国画写生”的罗铭做助手，西画的语言、技法和观念也一直潜移默化地影响他，后来，苗重安在罗铭引荐下到中国画院进修三年，并正式拜师贺天健，在其师贺天健的影响下也渐渐偏重取法国画传统。这样的学画经历和师承渊源，让苗重安国画的语言、技法和观念以中国绘画传统为主又深受西方艺术观念的影响。

从造型手段上看，苗重安喜欢如传统国画那样利用线条来造型，尤其喜欢如宋代画家那样以直折、劲爽的线条为骨，以斧劈、披麻等皴法为辅来勾画山石、林木、沟壑、水流，因而其画作呈现出刚、立、劲、壮的审美特征。比如《黄河万里行》《贺兰山下》中山体的勾画皴擦，以及《壶口飞瀑》中水和瀑流的勾画涂染便是如此。苗重安的一些画作也像西画那样利用块面来造型，比如《潼关古渡》中近景和中景的山石林木，便是利用浓淡变化的墨块来完成造型，非常准确地呈现出在黑夜笼罩之下的山石、林木黑魆魆的情状。

从用笔上看，苗重安基本遵守着传统山水画的用笔法则，“把用笔服务于造型，但又不失笔墨的独立性”[6]。同时，苗重安在有些画作中喜欢用中锋加浓墨或中锋加重彩勾勒山石、高原的外形，从而形成硬朗、劲健的审美特征，比如《春回高原》以中锋加浓墨勾勒高原外形，《积石山下黄河谣》以中锋加重彩（泥金）勾勒山体外形。值得称赞的是，苗重安用笔时娴熟老道、不拘一格，或如《铁壁悬古寺》中那样横砍竖劈以显山之雄强，或如《黄河万里行》中那样直折硬弯以显山之苍劲。

从色彩上看，苗重安吸收西画重视色彩的做法，追求色彩的多样化。他既善于设重彩以成金碧山水画作，典型者如《积石山下黄河谣》《黄河远上白云观》等；又能够设石青、石绿之色以成青绿山水画作，典型者如《高原春色》《贺兰山下》等；还可以设淡色以成浅绛山水画作，代表者如《春回高原》《潼关古渡》《壶口飞瀑》等。苗重安还擅长将描绘对象的斑驳色彩提纯为单纯的调子，以满足创作主旨的需要。比如《春回高原》，画作将黄土地和黄河整个儿提纯为一种褐黄色调子，再以灰黄和橙黄拉开远近，在用不同黄色塑造空间的同时，又用整体的褐黄调子来表达黄土高原厚重壮阔的形象。又如《根深叶茂（黄帝陵）》，尽管画的也是黄土地，却被涂染上青绿之色，山、柏、陵都溶解在一片绿意之中，生命的茂盛之美以及对华夏民族生命力旺盛的隐喻和歌颂，都得以实现。

从光影上看，苗重安受到西画的影响最为明显。其画作明暗对比较为明显，在《贺兰山下》《黄河万里行》《根深叶茂（黄帝陵）》《高原春色》《黄河远上白云观》《铁壁悬古寺》等画作中，山、高原、建筑的明面和暗面被区分得非常明显，明面用墨、用色极少，甚至使用不着一色、一墨的“留白”，暗面则大胆用墨、尽情着色。于是，苗重安的黄河国画也因为明暗清晰、对比明显而深具刚硬之美。

从构图上看，苗重安喜欢以深远法和高远法来经营画面，还喜欢从正面直接表现所绘对象，以此形成气势恢宏的构图效果。比如《黄河万里行》以深远法构图，充分呈现黄河风光山峦层叠、长河蜿蜒之态；而《铁壁悬古寺》则以高远法构图，充分展现悬崖峭壁上古寺的悬空之感。因此，美术评论家肖云儒曾论：“重安的山水画很少侧视巧取，在边角之景上做文章，他执着于那种吃力的、耗时的全景式展开的山水画，画黄河则画壶口、画龙门、画古塬前的长天远水；画华山则将‘莲花五瓣’逶迤展现于天穹之下；画法门寺，更是鸟瞰佛光照耀下的大全景。他总是正面强攻山河大地中最葳蕤、最沉郁、最壮丽、文化积淀深厚的象征感强的场景。” [7]传统文人山水画偏爱的、长于表达旷达清淡之情的平远构图法被苗重安弃之不用，而长于表达雄壮之情、开阔之感的深远构图法和高远构图法被他偏爱。更值得注意的是，苗重安在创作时借鉴西画的特点而偏爱饱满充实的构图，上不留天、下不留地，但为了避免这种构图带来的憋闷感，他又能通过局部的留白和淡色的使用来增强画面的通透感，因此其画作既给人强烈的厚实感，却也不至于让人产生窒息感。

从创作方法上看，苗重安黄河国画的创作方法相较传统山水画来说更接近写实主义，这既是传统“图真”观念的体现，也是吸收西方古典主义绘画写实观念的体现。美术评论家薛永年如此评价苗重安：“将北派山水画的‘真山水画’‘贵似得真’之‘真’与西洋画的‘写实主义’之真融合起来，以自然山川的客观之美而为美。在制作方法上，他将北派山水画的‘构研之法’与西画的‘主题性绘画创作方法’相融合，像主题性人物画创作一样选择题材、沉于构思、推敲构图、搜集形象。”[8]这里所谓的“真山水画”“贵似得真”，其实都是“图真”观的常用说法。五代的荆浩明确提出了“图真”观念：“画者，画也，度物象而取其真……似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”[9]这里所谓的“构研之法”，就是讲究“制作”——注重严肃的写真和严谨的构思，毕竟，明代董其昌就曾提出“构研之法”的概念，主要是用来比对南北宗山水画之别并肯定南宗山水画在创作上的潇洒和写意。可见，在南宗山水画未占统领地位之前，中国山水画是比较看重求真写实的，这与西方古典主义绘画的创作方法和审美追求大致相通。纵览苗重安的黄河国画作品，其写实性主要体现在以下方面：以“随类赋彩”作为设色的基本准则，而不去单纯地追求色彩的主观性、抒情性；注重光影明暗，以便更准确地完成造型；兼工带写以提升造型的逼真感，尤其是建筑物的描绘甚至引入“界画”的造型方法——线条笔直、细密；为了写实，甚至不惜牺牲画面的形式美，构图求“满”、求“实”且不避造型的重复，也正因如此，有人建议苗重安的画作可以“再朦胧一些，虚幻一些，不要太把它当成一座山，而是把它当作一张画”[10]。当然，苗重安在创作方法上注重写实，并非要机械地模仿自然和生活，即使以写生为基础来创作，他也会在必要时对景物重新组合，正如评论所言：“所作山水画是对景写生，也是对自然景物的重新组合。”[11]其画作《贺兰山下》中对形象的选取和构思便是如此。其实，这种创作方法正是苗重安所追求的“外师造化，中得心源，迁想妙得”[12]创作观念的具体体现。

总之，正是通过线条、块面相结合的造型语言以及刚劲的造型风格，通过多样化的色彩运用，通过以中锋加浓墨或中锋加重彩的运笔、用墨（色），通过光影明暗的强烈对比，通过气势恢宏的构图，通过偏向写实主义的创作手法，苗重安的黄河国画不但实现“为黄河立传，写华夏之魂”的绘画目的，而且建构出河山壮丽、文化灿烂的中国形象。

三、苗重安黄河国画的艺术贡献

在建构中国形象和实现绘画目的的同时，苗重安为中国国画的发展以及黄河题材绘画的发展都作出不少贡献。

自南宗山水画和文人画成为中国山水画史主流之后，传统山水画大都没有跳出一己之天地，要么表达从容恬淡的坐忘情怀，要么寄托精神逍遥的人生追求d02358be1fbab086dad7e975e82feb5e044082d3f438959ff72dfb82909a2978，因此描绘高山大川的画作日渐减少，深具雄厚壮阔气质的画作十分匮乏。但苗重安在创作黄河国画时，将db902470d565988e9096aa4e227a60a8e288edc242fca2c9b7e7de98afe569f5目光投向北中国的自然风光和人文景观，高山大川、琼楼玉宇成为画作的主要意象，他利用北宗山水画的技法而创作出深具雄厚、壮阔、奇丽之风的国画作品，不但为北宗山水画的复兴做出示范，并且为中国山水画史诗性传统的复兴作出贡献。同时，正是因为中国传统山水画过于表现一己之情、一己之思，与民族家国情怀相隔较远，所以在新中国成立初期，李可染便提出“为祖国山河立传”的国画创作目标。苗重安的黄河国画在呼应这个目标之时，将深厚的民族情感灌注其中，创作出一批饱含民族情感、彰显中国形象的国画作品。所以，当代画家李毅峰高度评价苗重安的这个贡献：“一反传统文人山水画中荒寒寂寥的避世情境，赋山河以时代民族之魂。无论是奔腾不息的万里黄河，还是浩气千里的太行洪谷，雄关漫漫的丝路古道，他都能使‘山川神遇而迹化’，完全把自己融会到大自然的境界中，并在这种境界中领悟山魂，探寻自己毕生追求的民族之魂。”[13]因此，从中国山水画发展的层面看，苗重安的黄河国画为北宗山水画的复兴、国画史诗性品格的复兴都作出贡献，其表达民族情怀和建构国家形象的画作，也使中国山水画的历史长廊更加丰富。

不可否认，新中国成立以来出现一大批黄河题材绘画，但很少有画作以西部的黄河山水画作为主要题材，这或许是因为受历史条件的限制，或许是因为受艺术眼光的局限。但苗重安的黄河国画，却将自己的艺术焦点对准西部黄河的流变历程以及西部黄河沿岸的自然景色和人文景观，这不可不谓黄河题材绘画在题材选取上的一次拓展。与此同时，苗重安以北宗山水画的创作方法和审美观念为基础，再吸收一些西画的创作方法和审美观念，通过建构河山壮丽、文化灿烂的中国形象，创作出一批刚健硬朗、大气磅礴、壮阔华丽的黄河国画，它们同谢瑞阶、王世利等画家创作的黄河国画一起，构成当代黄河题材绘画的独特风景，丰富黄河题材绘画的历史长廊。

参考文献：

[1][5]罗宁.黄河之子：山水画家苗重安的艺术之路[A]//罗宁主编.河山之子：当代中国画家苗重安研究文集[C].西安：陕西人民美术出版社，2009：46，38.

[2][8]薛永年.大河雄魂 丝路神境：苗重安山水画的史诗感和殿堂气[J].名作欣赏，2015（31）.

[3]苗重安.砚边琐记[A]//罗宁主编.河山之子：当代中国画家苗重安研究文集[C].西安：陕西人民美术出版社，2009：205.

[4][9]周积寅作，邱孟瑜编.中国画学精读与析要[M].上海：上海人民美术出版社，2017：369，368.

[6][13]李毅峰.探寻民族之魂[A]//贾德江主编.当代中国山水画坛10名家·苗重安作品[M].北京：北京工艺美术出版社，2007：2，1.

[7]肖云儒.长河脉跳：读苗重安的画[J].国画家，1999（5）.

[10]《黄河颂画展》上海研讨会纪要[A]// 罗宁主编.河山之子：当代中国画家苗重安研究文集[C].西安：陕西人民美术出版社，2009：155-158.

[11]程征.寻途新北宗：苗重安的山水画道路[J].美术，1999（7）.

[12]苗重安.根深叶茂 承前启后：怀念贺天健老师[A]//罗宁主编.河山之子：当代中国画家苗重安研究文集[C].西安：陕西人民美术出版社，2009：227.

作者单位：洛阳师范学院文学院