摘要：南翔的创作内容与其经历的身份转变和空间转换休戚相关。他的中短篇小说构建了以历史、城市、生态为内核的多维文化时空。作品在对时空流变的凝视中，边缘人、边缘生物等边缘形象成为连贯时空的重要线索。作品表现了边缘形象面对现代化潮流的精神矛盾与现实诉求，揭橥了南方叙事关心民瘼的情与思。
关键词：南翔；时空意识；新南方写作；边缘形象
自20世纪80年代处女作《在一个小站》发表，南翔的写作已有40余年。这40余年，南翔人生履迹的辗转起伏与中国社会的激烈变迁同音共律。20世纪80年代，南翔的身份由铁路工人转变为大学教师。知识分子的身份不仅给予南翔更多时间、空间进行更深刻的思考，也赋予南翔关注社会、边缘形象的责任感，如南翔言：“教师生涯，则给我观察社会、纵深思考和形诸笔墨留下了较多的时间、空间和精神积累。”[1]90年代，南翔从南昌大学被调至深圳大学工作，所处的社会空间、文化空间不断开放、扩大。在改革开放前沿，南翔对南方地区的人与物产生越来越清晰的认知，这促使其明确南方立场和价值。“这里的‘南方’特指文化精神意义上的‘南方’，代表着一种南方的声音，代表着一种文学价值观，代表着‘反抗遮蔽、崇尚创造’的文学诉求，尽管是在倾向隐蔽的小说文本中隐约可见，但它的力度却不应小觑。”[2]南翔的创作内容与其经历的身份转变和空间转换休戚相关，他构建了以历史、城市、生态为内核的多维文化时空，其中边缘形象成为贯穿时空的关键线索。南翔的作品意欲探寻到边缘形象在时空变迁中的现实面貌和精神姿态，同时在南方立场的坚守下饱含温情与人性，揭橥南方叙事关心民瘼的情与思。
一、空间意识中边缘形象的冲突与困境
文学作品的空间由人（作者）构置，也为人（形象）构置。正是在作者与形象的交流中，文学空间生成为基于经验普遍性构置的想象空间，而不是纯粹现实的感知空间。文学空间的建构明显具有主观性与理想性，这与康德提出的空间概念不谋而合。康德认为空间不是经验性的概念，而属于先天，是外部现象的基础和条件。作为感性直观纯形式的“空间无非只是外感官的一切现象的形式，亦即唯一使我们的外直观成为可能的主观感性条件”，或者说人只有通过调动主观性才可能“看”到外直观。[3]外直观这个概念是康德用过的。根据康德的先验感性论，人的直观能力可以被分为内直观和外直观两种，其中内直观的形式是时间，外直观的形式是空间。康德的空间理论并非指涉文学空间，但文学空间亦具有先验观念性和经验实在性并存的特性，即它既遵守普遍必然的规律又具有主观性。作为想象的艺术化空间，作者应该构置出一个符合人物发展的理想空间，这个空间先天地被人物所感知、接受，情感才得以在文学空间中流淌，一切景语才能皆情语。南翔的写作注意到空间对于边缘形象塑造的奥援，通过发现社会空间内的种种事件和关系对自然空间的侵蚀，边缘形象的情感冲突和苦闷状态得到深刻描绘。
南翔的作品首先关注到社会空间内的关系冲突。列斐伏尔认为：“任何空间都体现、包含并掩盖了社会关系——尽管事实上空间并非物，而是一1fc38a7ea28e781b39433309722b2c144ee7e37d8f5fa3663b64a0b0315d4d12系列物（物与产品）之间的关系。”[4]在现代社会空间内有两种社会关系，“一是生物性生产关系，比如夫妻、性别和家庭成员之间的关系；二是物质性生产关系，即在生产过程中形成的人与人之间的关系，包括物质资料的占有、剥削及产品分配关系。”[5]南翔注意到在城市现代化过程中，社会空间内部两种关系存在的抵牾与冲突，边缘人的家庭关系受到物质性生产关系的挑衅和冲撞。
一方面，社会空间内权力话语的差异导致资源分配不平衡，边缘人在社会空间内占有的资源寥寥可数，失落、困顿的边缘人在家庭内丧失权威，家庭苦痛由此呈现。《老桂家的鱼》中疍民老桂一家生活在废弃破船上，这条船是一家人维持生计的工具，也是生活中的简陋居所。虽然空间逼仄，但两个儿子总算结了婚，在老家也建起了一座房子，老桂一家在船上苟且但安稳地活着。在船的小空间外，南翔构置了另一空间即现代化的都市社会。在两个空间之间，南翔精心设计两条线索将其联结。一是老桂的病。老桂身患尿毒症，56b7833814cc51e2269a34d0acdf6a200635d1be962235ca51230cdad14b0578只有上岸治疗才能活命。从船的空间转换到现代的城市空间，对身无长物的老桂而言极其困难。每日打鱼仅够维持日常开销，媳妇又拒绝卖掉老家房子为老桂治病，老桂只能像那条鱼一样死在自家破败的船上。老桂的死代表了部分边缘人的命运：他们在社会底层摸爬滚打，遇到生活困难时，本应给予支持与温暖的家庭却无力帮扶，导致他们不得不向命运妥协。边缘人没有机会真正进入都市的大空间，当他们生命凋零，尘归尘土归土，只能在逼仄的小空间中灭亡与毁灭。二是潘家婶婶对老桂一家的扶持。潘家婶婶来自城市空间，是机械局退休员工。她曾像老桂一样身患重病，但职工身份使她具有一定的经济基础和医疗保障。与老桂被动地需要前往都市大空间治病相反，潘家婶婶自愿从岸上来到船上，介入老桂的家庭空间，无私地为这个困境中的家庭提供帮助。这不仅因为潘家婶婶的物质生活优越，更因为她历经生死后的悟与善，她代表了都市空间的善性因子。南翔审视都市空间对边缘人生存空间的压榨时，在否定与批判外，看到了人性相通的人文精神。小说结尾，身处城市荒凉河道的疍民们被迫搬迁，老桂一家终于离开这条狭小的船。城市空间急剧扩张，迫不及待地想清除一切底层污垢，在现代化的城市文明中，边缘人或是被淘汰或是被改变。
另一方面，边缘人物被迫裹挟进现实物质性生产关系的漩涡，他们失落、挣扎乃至牺牲，家庭关系甚至未始即终。南翔注意到边缘人家庭关系的崩溃并非从内部开始，而是在受到家庭关系外的现代化冲击后，处于弱势的边缘人虽有心反抗但无济于事，只剩一曲哀歌飘荡。在《袁江的沉默》中，秦老师为阻止在袁江修建大坝四处奔走，反对现代城镇化对自然空间的侵蚀、破坏。这种挑战地方权威的行为，必然引起当权者的不满乃至遭到他们的报复，秦老师于是被污蔑为强奸犯而遭到非法囚禁。当秦老师被关押，南翔对边缘人物所处的空间构设匠心独运。“进得屋来，董干事并不开灯，只拿电筒一晃，便见裸露的房梁上，结满米糠黏附的蛛网。贴墙根有一个人蜷在地铺上，正是秦老师，才两三个月不见，人却被风干了一般矮小。董干事将电筒支在靠窗的一张破桌上，权当一盏灯，灯影里的秦老师比上次见到还要憔悴得多，半边脑袋全现出苇花般的麻白。”[6]在破败的空间中，视角由远及近、由上至下，最终凸显了秦老师骨瘦形销的形象，这无疑渗入作家对边缘人物的同情与体恤。在同一空间中，早已对秦老师暗生情愫的雨霏霏不再囿于师生关系，终于向其表明情谊，这样的情感爆发猛烈地刺激了秦老师。秦老师深知自身作为社会边缘人，无法给予雨霏霏世俗意义的幸福。在逼仄的空间中，紧张的秦老师拒绝了情感话语对自身的拯救，无路可走后最终割腕自杀。秦老师与雨霏霏之间并未构成家庭关系，但涌动着的情感关系是家庭关系的前奏。当情感关系建构失败，无力拯救社会边缘人时，健康的家庭关系自然丧失了形成的基础和条件。物质性生产关系在社会空间内无节制地发展，带来了机械效率与现代文明，但也侵扰了边缘人物的情感关系、家庭关系，他们的生命体验与情感诉求得不到社会空间的回应，只能在物质和精神的双重困顿中哀叹，乃至自身的家庭关系无法形成而被扼杀在情感关系的失败建构中。
除却对社会空间内的关系冲突有所关注外，南翔的作品还关照到社会空间对自然空间的侵蚀导致的边缘生物濒危。生态维度是南翔创作的重要维度之一，如南翔所言：“我们常常会为历史问题和现实问题焦灼不安乃至争辩不休，相较历史和现实的维度，生态的维度我觉得应该尽快单独提出来思考。”[7]在生态小说中，南翔塑造了众多濒危的边缘生物形象，如白鹳、珊瑚裸尾鼠、果蝠、蝠鲼等。人类无限度的空间需求与自然空间的有限度产生矛盾，边缘生物生存的自然空间被人类不断干扰、占有，造成生物灭绝和生态失衡。南翔通过对生态问题的展现与质询，试图唤醒人类关于自然保护的良知。
南翔的作品发现人类因为欲望膨胀与人性沉沦，不断侵扰边缘生物生存的自然空间，使得许多自然生物濒危灭绝并造成严峻的生态问题。“造物主让人们追求自由，但人们却破坏了其他生物自由发展的权利。”[8]《果蝠》的故事虚构了疫情的背景，蝙蝠成为人们声讨排斥并转移情绪的对象。南翔并未急切地为蝙蝠争辩，而是设置了一个生态平衡的美好空间。蝙蝠以果园的花蜜为食，进食的过程又传播了花粉，同时，蝙蝠的粪便既可以传播种子又是天然的好肥料，果园的果实受肥后才变得香甜可口。读者从小静、刘老师两位知识分子的言谈中可以得知，蝙蝠身上携带的多种病毒是生态进化的自然现象，只要人类不去侵扰蝙蝠生存的自然空间，这些病毒就不会在人类世界传播。通过良好生态空间的构置，作品试图唤起人们的理性与良知，但在人人自危的现实境况中，非理性行为发生的可能性极大提高。最终，县里决定将蝙蝠全部扑灭。《果蝠》并非简单的生态文学。一方面，作品关注到在现代化进程中，人类坚信自己是地球的主人，当自身利益被威胁时，便不惜以牺牲其他生物的生命为代价，甚至罔顾科学，野蛮地干扰边缘生物的生态空间，造成生态失衡；另一方面，作品对部分官员盲目疯狂的决策感到失望并进行批判，表现了人们在遭遇复杂状况时保持理智的重要性。
南翔在对生态问题的探寻中，试图建构人性人情的伦理空间比如家庭空间、乡村邻里空间等，“揭示世界普遍的自然生态问题并衔接人文传统与伦理情思的苦心”[9]，是南翔生态小说的明显特质。在《哭泣的白鹳》中，保护站的巡护员鹅头与邻居飞天拐共同建构了富有情义的乡村伦理空间。在自然的生态空间内，俩人的现代身份互相冲突，鹅头是巡护员，飞天拐却与偷猎者有所勾结，但情与义的价值观念并未被冲淡。鹅头同情家庭困难的飞天拐并将钱借给他，这体现了乡村空间中的情；飞天拐暗中提醒鹅头注意夜晚偷猎者对他的袭击，在鹅头毅然决定调查偷猎事件后，因担心鹅头安危先后三次陪鹅头来到五里塘，这体现了乡村空间中的义。当鹅头壮烈牺牲，飞天拐终于醒悟并将举报材料上交，现代的生态思想以鹅头的死为代价传播到传统乡土空间。
二、时间意识中边缘形象的苦闷与矛盾
除却空间因素，时间同样是南翔塑造边缘形象时考量的重要因素之一。人类的历史不可能倒退，现代世界基于时间的单线性与相继性肆无忌惮地狂飙突进，在现代化的路上一路狂奔。在乌托邦的愿景中，个体寄希望于望梅止渴的神话，生命的焦虑被遮蔽难以抒发。南翔清醒地意识到，在时间的前后相继中，边缘人在苦闷与矛盾中被迫前行的生命体验。
时间是思辨南翔历史小说的重要线索，有学者认为：“南翔小说普遍出现‘过去’、‘过去的过去’与‘现在’三重时间。”[10]在三重时间的构置中，南翔善于以亲身经历、熟识的历史作为素材进行创作，但立足现实对历史进行回顾与重构，难免杂糅创作者的个人情绪或被意识形态所束缚。因此南翔的作品坚持对历史真实的勘探，在接通历史与现实的过程中，他对以往岁月的叙事不是全景式描绘，而是在细微处见真实，以边缘人在时光变迁中的生活和心理状态变化为考察要旨。譬如《老兵》从现在时“这些年，我总觉得该写写老兵了”[11]写起，回溯到20世纪70年代“我”和老兵同在车站做装卸工人，老兵为“我”讲述20世纪40年代他在战场的英勇故事。接下来，情节集中于20世纪70年代的故事：“我”和常思远合办杂志被抓，老兵选择独自承担罪责。小说结尾，时间再次回到现在，常思远从“曾经戴过铁镣睡觉的战战兢兢的小爬虫”变成“颐指气使动辄挥洒亿万资金的CEO”，而老兵的踪迹早已不可考。[12]这些小说大多以“我”作为叙述主体，“我”身边又存在着边缘人，在历史与现实交织的三重时间内，“我”和边缘人共同穿梭其中。以作为个体的“我”和边缘人为线索贯穿时空是南翔的独特考量。一方面，第一人称“我”利于读者回到历史现场，更真切地感受到叙述的真实性，更好地体认历史的残酷和伤痕；另一方面，作者通过边缘人今夕生活和心理状态的对比，反思历史的沉痛和现实的荒诞。
在作家南翔的笔下，边缘人作为线索贯穿时空，他们的情感苦闷和内心矛盾得到细致呈现。《绿皮车》《火车头上的倒立》《铁壳船》等描写了一批时代的边缘人形象，如绿皮车上的茶炉工、火车司机等。在现代化潮流的漩涡中，边缘人旧日的回忆与荣耀被无情消解，只能选择落寞、无奈地退场。《绿皮车》以茶炉工退休前最后一个班次的工作见闻为内容，既有着“今昔之感，凄怅莫状”的历史落寞，又关注现实人情、人性。南翔创设了火车内部的具有慢节奏特质的空间，小说不追求情节的跌宕而以平实的笔调冷观火车空间内边缘人物的慢生活，这里有读书的毛伢子、菜贩子、鱼贩子、乞讨者等，引车卖浆者成为绿皮车空间里的主体。底层人民的生活虽困顿苦涩，但不乏温情与互助。对在车厢里乞讨的矮子，大家并不嫌弃，而是习以为常地赠给他几枚硬币；鱼贩子与菜嫂互相照顾的场面异常温馨；菜嫂了解女孩的家庭困厄，悄悄将50元钱塞进女孩书包。日常生活琐碎凌乱又暖流涌动的面目，在慢节奏的火车空间中被展现得淋漓尽致。在小说营造的慢节奏空间中，作家南翔不仅详实地描绘了底层人们的日常生活面貌，更重要的是用空间的直观现象展现在时光流变中人们的心理变动。火炉工将一生奉献给了绿皮车，在绿皮车工作的最后一班次，他既要接受自己的退休，也要接受绿皮车的退休，还要接受绿皮车空间内的慢节奏生活的终止。在遗憾地接受中，火炉工回归了家庭生活，对绿皮车以及逝去时代的情感并未喷涌而出却缓缓流淌。当绿皮车被高铁取代、火炉工的职业被淘汰，乘车的速度和质量飞跃式提升，曾经在慢节奏空间里的人们只能随着现代化的步伐前进，并非所有人都能跟上时代的步履，被时代淘汰的边缘人值得被注视，也有权在日新月异的时空中缅怀逝去的慢节奏生活。
除却被时代淘汰的底层边缘人外，南翔还注意到一些想融入时代潮流，却被现代化浪潮拍翻倒地沦为边缘人的形象，如《表弟》中的表弟、《铁壳船》中的涣冰、《女人的葵花》中的逃犯等。在《表弟》中，表弟苦苦挣扎乃至不惜一切代价想要进入城市的上层社会，他聪明能干又审时度势，依靠有权势有资本的禄禄投资百万开了饭店，但在贪欲驱使下炒黄金期权失利，无法承受挫折跳楼身亡。《铁壳船》中的涣冰与“表弟”同病相怜，出身底层，渴望在充满机遇与挑战的现代化潮流中咸鱼翻身，他们在社会空间里奋斗挣扎，但不节制的疯狂欲望将他们拖入漆黑的渊薮。这些作品呈现了底层边缘者的失利，并发掘失利的原因与他们对现实把控的失度密切相关。同时，边缘人物的失利显示出时空的无情，人们以为自己可以在时空流变中不断累积经验最终收获成功，但失败者摩肩接踵。南翔对边缘人的苦闷与矛盾的注视与他久处深圳这一现代化的空间相关，显示出了他对现实的敏感度和视野开阔度。
三、关切边缘形象的南方叙事
南翔自20世纪90年代南下，目睹了改革开放给深圳带来的巨变，他对深圳熟门熟路，更对深圳精神、深圳文化洞若观火。南翔强调创作应具有“在场感”：“我们的在场，不论是历史的在场，还是当下的在场，都很重要。因为作者是某个历史阶段的在场者，观察与感触会真切一些，视角与景深会阔大一些。”[13]正是在深圳的“在场”，南翔的创作贴切现代南方城市的历史与现实，叙事展开于以深圳为代表的南方时空中，蕴含着南方的价值观和立场，具有南方叙事的特质。
（一）南方叙事的概念辨析
何谓南方叙事？这一概念最早由深圳大学汤奇云教授提出，他认为：“深圳文学应该赓续和弘扬自屈原以来的浪漫主义传统，融合和发展源远流长的南方文化基因，在理想的旗帜下，承继古老而新锐的文学梦想。基于此，我们想给深圳文学的旗帜，写上这样的大字：‘南方叙事’，或者‘南方写作’。”[14]可见，南方叙事最初仅指涉深圳文学，但从字面拆解词义，南方叙事的内涵或许可以进一步扩大。因为南方叙事便是关于南方的叙事，而不一定仅是关于深圳的叙事。
文学一定是叙事的，但叙事不一定关于南方。因而，文学叙事中对南方文化因素、特质的考察，便是南方叙事这一概念建构的基本立足点。在中国历经改革开放的巨变语境中，南方文化的内涵和特质，无疑是杂糅的，丰富的。南方文化产生于南方独特的自然地理与人文环境中，包含南方的风俗民情、南方人的文化性格和心理特质等要素。在现代化过程中，南方文化既坚守了自身独特的传统地域文化底蕴，同时又融合了现代理性的思考，力求在地方与整体、个人与集体的张力中求得平衡，最终形成“注重感性自然的、多元兼容的感知方式与世俗意识”[15]的基本特征。因此，笔者认为以表达南方文化的要素、特质为鹄的南方叙事包括表现南方传统地域文化的多元性叙事、表现南方城市文化的现代性叙事等。
“新南方写作”注重从南方传统的地域文化中寻找写作资源，笔者以为其是南方叙事的类型之一。在杨庆祥对“新南方写作”的阐释中，他这样强调：“新南方写作”的地域是“中国的海南、广西、广东、香港、澳门——后三者在最近有一个新的提法：粤港澳大湾区，同时也辐射到包括马来西亚、新加坡等习惯上指称为‘南洋’的区域”，因为“这些地区本来就有丰富多元的文化遗存和文化族群，比如岭824035c74fa2183293edfffc5a34194e南文化、潮汕文化、客家文化、闽南文化、马来文化等，现代汉语写作与这些文化和族群相结合，由此产生了多样性的脉络。”[16]
在“新南方写作”所指涉的地域中，尤其在粤港澳大湾区中，城市化与现代化是社会发展的基调也是主调，但“新南方写作”在对传统的地方文化、少数民族文化的强调过程中排斥了目前在社会生产中占据主流的城市文化，对开放时代的南方城市叙事刻意忽略。或者说，“新南方写作”并不包括与“高度的资本化和快速的城市化”相关的写作，因为南方城市地域性的“美学范畴正在逐渐被内卷入资本和权力的一元论叙事”。[17]
被“新南方写作”忽略的南方城市叙事是南方叙事的类型之二。一方面，城市叙事并非单纯的资本与权力的一元论叙事，南方城市叙事建构在南方独特的时空中，内蕴着传统与现代交织的文化心理结构；另一方面，南方城市叙事受到了资本化与市场化的侵扰与感染，传统地域文化对都市人的文化心理结构的影响力逐渐削弱。同时，相比于北方城市，深圳等南方城市作为改革开放的前沿地区，其开放程度较高，这导致了这种侵扰与感染的程度更深。因此，在开放时代中，南方城市叙事在揭示都市人现实生活困境、传统文化心理结构现代嬗变的过程中着墨更浓。
文学不提供绝对的正确性，而提供了一种可供探讨的可能性。作为文学概念的南方叙事亦是如此。或者说，南方叙事提供了一个开放的场域，容纳具有相似特质的文学。通过对这一场域内的文学作品、文学现象的整理和研究，便于清晰地厘清当下文学面貌，促进文学发展。总之，南方叙事展开于中国的南方时空中，其所具有的特质、所包含的因素有某些共同性，这些共同性深深地扎根于南方独特的地方风物与氤氲气息中，但对它的考察又不应局限于地域即南方空间，更重要的是写作中应有独属于南方的文化特质和精神追求，能够展示在中国南方的历史和现实中人们所历经的现实苦难、情感冲突、心理压抑和精神诉求，并对其特有的传统性和现代性提出质疑和反思。
（二）南方城市叙事关注边缘形象的现实意义
南翔的写作具有南方城市叙事的特质，他的部分小说结构于深圳的城市时空中，如《博士后》《乘三号线往返的少妇》《伯爵猫》《钟表匠》等。他关注到深圳作为南方移民城市，在现代化浪潮中，漂泊于其间的都市边缘男女个体生命力的张扬以及爆发的精神危机；同时他高举人文精神，对都市的边缘人展开人道的问候与关怀，表现了南方城市叙事关心民瘼的现实意义。
在中国城市现代性的转型过程中，以深圳为代表的南方城市在高速发展过程中，大量外来人口涌入，文化新旧杂陈，各种势力芜杂交融。身处城市的人们潜移默化地受到了多元文化的影响，在城市中，“人类联系较之在其他任何环境中都更不重人情，而重理性，人际关系趋向以利益和金钱为转移”[18]。人情的弱化虽然提升了效率，但人与人之间的关系都趋于熟悉的陌生，浅层次的交流成为常态。南翔的都市写作关注到现代人情感关系的复杂与脆弱。比如在《沉默的袁江》中，女大学生雨霏霏一家靠着杂货店买卖艰难度日，父亲因反对杂货店被强拆，突发脑出血住院，低微的补偿款对父亲的治疗和日后生活而言杯水车薪。在家庭遭遇困难时，雨霏霏选择借助社会舆论来寻求帮助，她向电台主播打电话，甚至不惜赌上声誉做陪酒小姐以引起广泛关注。城市空间里充斥着种种被权力支配的社会关系，雨霏霏便想要借助社会关系救助自己的父亲。但物质性生产关系的加速运转，更深一步造成资源分配的不平衡，边缘人只会愈加失落。又如《我的秘书生涯》中目标明确的成小梅，充满野心的她，深谙城市利益关系的运行法则，既能卑躬屈膝又敢傲视群雄。一切关系在她眼中都是利益关系，她主动接触市长秘书，再利用市长秘书接触市长，环环相扣而有条不紊甚至天衣无缝。最终，一个代课老师靠着心机与胆量在市长身边混得如鱼得水，鲤鱼跃龙门般从边缘人成为收割财富与权力的中心人物。
仅停留在写实地表现都市人际关系的繁杂和困境，对南翔而言是不够的。知识分子的身份促使他更进一步地突破情感的泥淖，以理性的态度辨析人情与人性的价值。《伯爵猫》平淡而有韵味。故事发生在城市边缘的书店，在书店歇业的最后一晚，来自城市角落的人们齐聚狭小而破落的书店，缓慢而动情地讲述自己的故事，分享对文学的情感。与店内顾客相比，店员阿芳和来书店修理电路的电工都是来自外乡的打工者，俩人学历不高，在城市依靠自身的体力、技术生存。如若不是因为工作，俩人很难与书店这样的悠闲空间发生联系。然而相似的身份并未带来情感与思想的共鸣，阿芳将书店作为自己情感的寄托，电工则以金钱价值作为自己的现实衡量。令人意外的是，电工在聆听众人的故事后，散场时却拿了本书作为自己的劳动报酬。这并非电工价值需求的转变，而是南翔深挖到哪怕是极其重视物质利益的城市边缘人，内心中也有对于人间温情乃至精神生活的渴望，只不过他们的认知经验限制了对情感诉求的表达。电工可能永远不会参加读书会谈自己的理想与情感，但当他举起书的那一刻，他的情感便与阿芳、书店有了联结，精神上的诉求亦得到满足。在都市边缘的小空间中，闲适的交流放松了人际关系的紧张感，同时与外部大空间中人们焦灼、仓皇的状态相互映照，《伯爵猫》以此呈现了现代化都市空间的多层次和丰富性。
四、结 语
文学是有传统的，恰如艾略特言：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。”[19]作家在继承传统的同时，也在对传统的独特体悟中发展传统。南翔的小说遵循着中国现代文学“人的文学”的传统，作品所表现的对边缘形象的关切在郁达夫、鲁迅等作家的创作中可以寻得踪迹。同时，他的小说既属于传统之中又有着创新性和时代性。南翔的创作立足深圳，面向中国。在对时空流变的凝视中，南翔展现了边缘形象面对现代化潮流的精神矛盾与现实诉求，具有南方叙事的特质。对边缘形象的关注，显示了南翔创作中的人文情怀，文学是人学，对人的关注、思考是南翔小说的魅力、价值所在。
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作者单位：深圳大学人文学院