法国文学常用“特里斯坦”“伊瑟”二人的名字来代指爱情。在流传的故事中，他们误喝了能令人一往情深、至死不渝的药酒，从而坠入爱河。特里斯坦和伊瑟的爱情传说早在十二世纪就流传着几个不同版本，其中留存于法国国家图书馆的一份仅剩4485行诗的誉抄本手稿展示了神话最原始的形态。然而，人们并不确定这位署名“贝鲁尔”的诗人究竟是这首诗的创作者，还是十二世纪末某位无名的誉写僧侣。
在《爱的药水》这一章节里，爱幻化成了几种流动的意象。它不仅是让特里斯坦和伊瑟二人相爱的药水，还可以化身载着他们驶向命运终点的海水。甚至连二人最初相识，也离不开水的助力。
一、水与宿命：爱情的悲剧流向
公元八世纪前后，他国公主金发伊瑟即将嫁给国王马可。于是，国王派遣侄子特里斯坦骑士去迎接自己未来的王后。然而，在路途中，特里斯坦和伊瑟意外喝下了原本为新婚夫妇准备的药酒，凡同杯共饮的人，就会情痴意迷，倾心相爱，无论生前死后，永不变心。发觉二人私下往来的国王最终设法迫使特里斯坦离开。身在远方的特里斯坦另娶了与伊瑟同名的女子，即素手伊瑟。但新娘子妒忌丈夫真正深爱的女子一一金发伊瑟。一日，特里斯坦受伤中毒，临死前希望与金发伊瑟再见一面。于是，二人约定，伊瑟将乘着张满白帆的船到来。但在白帆出现的那天，被嫉妒驱使的素手伊瑟谎称船上挂着黑帆。特里斯坦在悲痛中死去，而赶到爱人身边的金发伊瑟也在他怀中因过度哀伤而香消玉殞。
虽然特里斯坦和伊瑟看似因一份错饮的药酒误终身，但作者贝鲁尔似乎为他们的爱情设置了其他因由。在饮下药酒之前，伊瑟就因为“三擒三纵”与特里斯坦相识。二人的爱情开场和结局一样，也与流动的“水”相关。
诗中，在他们饮下药水的第三天，伊瑟决定向爱人表达情感，却不提药水的魔力，只是回想三次相遇时的场景：“你知道的，你的力量将我支配，我是你的亲随！啊！从前我为何不深剜那琴师的伤口！为何不袖手让杀死怪物的人死在沼泽丛！当他沐浴时，又为何不挥舞那已经高昂的剑头！唉，那时的我，不知此刻知晓的事。”特里斯坦隐藏王室成员身份后曾三次历险。
第一次，他乔装成琴师，遇险受伤，被好心的伊瑟救了；第二次，他斩杀恶龙中毒，再次获救;第三次，为给舅舅立威，特里斯坦杀了别国国王，即伊瑟的舅舅。偶然间，伊瑟发现了特里斯坦剑上的族徽，却心软放过了他。当饮下药水的伊瑟回想起与特里斯坦的三次相逢，其中便有两次与“水”结缘，即“沼泽丛”和“沐浴时”。而在诗歌结尾，当特里斯坦听完伊瑟的表白，看见她“眼中的光因泪水变得黯淡，她的嘴唇颤抖着”，决定问她：“知己，你究竟为何受折磨？”伊瑟才回答：“因为爱你。”原本让双眸闪耀的泪水却起到了遮蔽爱情之光的反效果，如同浑浊水流汇人清澈小溪，隐喻二人爱恋迷茫的前路。至此，两情相悦的快乐被求不得的痛苦取代，因为紧接着，“夜晚降临了。那艘大船涨得越发迅疾，驶往属于国王马可的大地。”
沼泽、沐浴、药水、帆船和大海，这些意象都具有流动性，为人物的情感灌注了快乐与痛苦。由此而起的法国诗歌史中，“水”的意象经历了一场深刻的蜕变。从直接隐喻或代指爱情，到被赋予矛盾的意涵，再到直接将爱变成“流动”的概念，“水”的意象逐渐摆脱个体的有限生命，转而寻求时空的超越或情感的升华。这是爱可同时被天使与魔鬼占据，被梦境与幻象纠缠而越发扑朔迷离的变化史。
二、欲望与焦虑的波澜：十六世纪诗歌中情感的水意象
1552年，七星诗社的代表诗人杜·贝莱在而立之年创作了一首十四行诗：《隐秘的冷情》。诗中，他重新提到特里斯坦和伊瑟饮下的药水，即一组矛盾：“苦乐参半的毒汁。”第一句诗也点出了情感温度的矛盾特性：“有种冷情隐秘烧灼/灼我身，我脑，我的理智/仿佛沉寂点亮燃枝/用它缓而烈的热火。”杜·贝莱认为爱情如同“天降的双面”。这一说法最为明确地出自柏拉图的《会饮篇》。书中的亚里士多德认为人被分为三类：女子、男子、男女同体。女子出自大地，男子来自太阳，而男女同体来自月亮，单头双面，四条胳膊四条腿，属于无性之人。因此，诗人的“隐情”也总有两副面孔，是“烧灼的隐情”“苦乐参半的毒汁”“沉寂点亮燃枝”，是“自由的监狱”。这种激情隐秘却焦灼，深埋心底却如烈火熊熊，富于想象又无法现身，教身处其中的人作茧自缚却心甘情愿。而“双面”之爱，只有是“天降”的缘分，才e8d115e04fec032cba9a97fce313e7a1会既无从解释，又美妙非凡。
当然，“天降”的双面激情还有另一种说法。希腊神话中，宙斯让人类一分为二，从此男女开始寻找彼此，以求回到最初的结合状态。而这欲望被命名为Eros，也是情欲最早的来源。由此看来，诗人看似在寻找原本属于自己的另一半，实则是在追逐自我的完整性。对照杜·贝莱生活的文艺复兴时期，他追求对自我更深刻的认识也不足为奇。“因为恋极所想，无法爱我所见。”也许杜·贝莱最终发掘了自己深层次的矛盾：欲望和现实满足的不可兼得，抑或是永远的不满足。就如同他终于到达朝思暮想的意大利，目睹古罗马文明遗留的壮观废墟，却发现其远不如最爱的家乡。他在《尤利西斯的幸福》一诗中写道：“什么季节才能重见我家门前的小花园／它对我来说比整片行省都好”。被一分为二的不只是激情、男女，更是自我。由此可见，比起献给心上人，杜·贝莱的这首诗更像为自己而作。从伊瑟和特里斯坦处生发的爱情水，从拆散情人转为走近“我”，一步步带领诗人探索内心难以言说却无比真切的缺憾。
如果说杜·贝莱还是借“苦乐参半的毒汁”这一矛盾意象隐喻爱情与自我，同样生活在文艺复兴时期的诗人露易丝·拉贝，在她的十四行诗组诗的第八首诗歌中却没有提及“水”，亦未赋予爱情其他具体形象，而是将情感折磨和自身命运的不由己相结合，化作“流动”这一概念：“爱将我这番任意牵拖/原料想痛苦益盛/却意外远离折磨/而当自觉欢喜有了着落/身处渴求之命的顶峰/它却交我与最初的疼。”虽然诗中只有一句“我生，我灭，我自燃亦自溺”可以让人由水流漩涡中人的弱小无助联想到爱情的不可控，但“无常”“不期”“任意牵拖”的情感无疑暗示着来去不定的流水和涨落的海潮，代表比人更宏大、更恒久的自然现象。“所得难留，从来又无常。”拉贝虽然少用名词，但句句隐喻如浪头袭人，令人不由自主地陷入爱情。因为在她那个时代，爱不仅左右着女子的笑与泪、苦与乐，还能决定着她们的命运。
然而，拉贝的可贵之处在于，即便她认为命运如爱情般无常，却依然没有放弃掌握自己的人生，而是决心挑战当时女子地位低下的现实。目前学术界普遍认为，露易丝·拉贝出生于1524年，虽然出身小商人家庭，但她所在的里昂城有着当时欧洲数一数二的印刷工厂和第一批教授古典文学与外语的大学。诗人出生前十三年（1511年），荷兰人文主义思想家伊拉思谟出版了《愚人颂》；前九年（1515年），国王弗朗索瓦一世征服了米兰公国，意大利文艺复兴的著作和艺术品随着军队涌向法国；而她十二岁（1534年）时，出版商艾第安·多雷定居里昂，克莱芒·马罗的诗歌和拉伯雷的两部《巨人传》相继问世。拉贝得以在由三圣会和崇尚文化的市政府开办的第一所允许男女同校的三圣大学学习，并阅读拉丁文和希腊文典籍，精通意大利语、西班牙语和法语。在她三十一岁（1555年）那年出版的作品中，有一封写给贵族女诗人克雷曼斯·德·布尔热的诗体信，她写道：“要想在科学或品德上比肩甚至超越男子，我能做的只有鼓励优秀的女性，令其不再拘泥于纺锤针线，让人们看到女人究竟是将帅之才，还是统治者家里家外被蔑视的陪伴。”
三、从障碍到超越：水意象的转化与爱情的升华
1670年，拉辛以十二音诗为形式的悲剧《贝蕾妮丝》在巴黎的勃艮第剧院首度上演。如果说文艺复兴时期的拉贝借不由自主的爱情和命运描摹女子内心所受的折磨，那么这部古典主义的代表作品则向贝鲁尔致敬，直接引用了特里斯坦和伊瑟共同穿越的大海。据与提图斯生活在同一时代的历史学家苏埃托尼乌斯的著作《罗马十二帝王传》记载，犹太公主贝蕾妮丝大约生于公元28年，父亲是国王阿格里帕一世，大希律王的孙子。提图斯之父乃著名的韦斯巴芗，四帝之年的最后一位皇帝。而在拉辛笔下，贝蕾妮丝在家乡的战场遇到了作为主将攻破耶路撒冷的提图斯。战役结束后，二人双双来到罗马。然而，比提图斯年长十岁的贝蕾妮丝没有得到韦斯巴芗和元老院的认可。因此，提图斯登基后，贝蕾妮丝以为终于能与他名正言顺地相守，却等来了他命令她回到犹太，且与他不再相见的消息。
所以，拉辛笔下的浩瀚大海并非隐喻爱情，而是其障碍：“一个月后，一年之后，我们会如何受苦／殿下，你我之间，重重汪洋隔绝封堵。”汪洋因一个“堵”字丧失了流动感，虽仍然具有水的形态，却被剥夺了动的自由，成为隔绝有情人的工具。而拉辛又将“运动”这一权利加诸时间，进一步烘托了爱情的悲剧性。提图斯和贝蕾妮丝被禁锢的身体和飞逝的分秒形成鲜明的对比：“无论白昼重临，还是更深漏迟/提图斯再不能见到贝蕾妮丝。”凝滞的海水象征失去自由的人，加之他们会随时间老去，其情感本就无法恒久，拉辛诗中的人物实则遭受着空间和时间的双重剥削。《贝蕾妮丝》将自我从爱情中抽离出来，变成极小的点，与之相对抗的，是广袤且时刻变换的时空。从某种意义上讲，这才是爱情。
人类为爱强行赋义，这一举动是否会让爱本身变得毫无意义？女诗人马瑟琳娜·德博尔德·瓦尔莫尔于1860年创作的诗歌《萨迪的玫瑰》中给出了答案：爱高于人类。但这并不代表人面对爱无能为力。他可以描摹爱情的痕迹，把它的流动本身视作不灭的物质，不散的香气，即要珍藏的记忆。自诗人龙沙起，玫瑰便成了教人及时行乐的爱情使者，但马瑟琳娜选择面对现实：玫瑰只能见证爱情，却无法挽留它。诗中采玫瑰的姑娘企图用衣带将其束紧，再带给朋友，可细瘦的绳子如同渺小的人不堪其重，只得眼见“绳结绽开，玫瑰飘飞／在风中，向着大海西归／它们随水一去不返。”然而，诗中人并未一蹶不振。虽然手无玫瑰，她依然欢喜而归，对爱人说：“今9671b0a0734dbd86bec269bda4ce5627晚，我裙间还绽放它的香味/闻，身上记忆的味道不散。”既然爱的本质是流动，那么它之于人的意义也在于流动。正如空气的流动产生了风，爱则会留下记忆。所以，诗中人才会看到“浪花绯红，如焰如辉”，连流水都染上爱情的颜色。承认时间有限，反而能够把握生命中真正重要的事，将爱化作温暖的记忆点亮人生。
马瑟琳娜半生漂泊，但从没放弃过对创作的坚持和对艺术的爱。幼年时，她原本殷实的家境因大革命收缴财产而难以为继，一家女眷不得不选择漂洋539844a9e6bf0716de85b45eef6be244过海，到法国海外省瓜德鲁普投靠富裕的表哥。谁知船上疾病肆虐，母亲于诗人十四岁那年死于黄热病。之后，瓜德鲁普政治变动，富裕表哥自身难保，一家又只得动身重回法国。十六岁时，马瑟琳娜便登台献艺出演话剧，出名后与上流社会的男子相爱并产子，却因曾为“伶人”无法获得名分，最终嫁给了另一演员。虽然除了长子，孩子们均不幸早夭，但她没有因身世和前路迷惘而自贬，而是积极进行创作。四十七岁那年，她又出版自传体小说《一位画家的画室》，写明了女子寻求才情地位被认可的艰辛。欣赏文艺的开明君主，法国奥尔良王朝的路易·菲利普最终赐予她皇家津贴，而与之同时代的巴尔扎克认为“她笔下简单率真的生活情趣和清雅优美的用词及乐感并行不悖。”
与马瑟琳娜相反，浪漫主义的代表诗人拉马丁没有试图借回忆寻找爱情的痕迹，而是希冀它将在经历时间的积淀后升华。献给妻子玛丽的《爱之歌其六》以超越死亡的飞升对抗爱与时间的流逝。诗人先是承认流年让妻子的容颜委顿于芳草，接着却大喊：“当你在回忆里，在岸的潮波上/徒劳地寻找那令人陶醉的脸庞／看看我的心吧。”回忆并不是他眼中爱情的应许之地，心中的理想王国才是。拉马丁从爱情中解析出四个主体：时间、死亡、我和你。时间不会让“你”的美消失，也不会侵蚀“我”的爱；而死亡不会让“你”的美消失，也不会分开你我。“你”和“我”之间的关系则是彼此相爱。而将这四个主体两组关系串起来的，就是诗中频频出现的手：时间的手，处子的手，最后是生命结束后，爱人依旧环抱着他的忠贞之手。当然，还有最后一段中双飞的鸟儿和相爱的天鹅独有的双翼。它们比人更接近爱的理想王国。从手到翅膀，拉马丁写的是人的升华，爱的升华。
诗中还有一句提到了“双重生命”，和杜·贝莱“天降的双面”隐喻有待认知的自我不同，它象征着相爱之人合二为一，而这比普通的人生更加绵长，因为爱情会代替生命延续、流动：“然后，当死亡来临，携着身后另一份情/笑着熄灭你我的双重生命，一支，另一支火把。”而该诗中法语的“棺椁”一词还有更常用的一层意思，即“襁褓”。在拉马丁的想象里，爱赋予人生更宏大的使命、更恒久的王国，相爱即重生。时间并非一去不回，而是带着理想的爱向上流动，超越时空，正如被蒸馏的水，完成了升华。
诗人拉马丁曾经宣布成立法兰西第二共和国，担任过外交部长，甚至实际掌握过总统大权。1848年，五十八岁的他在民众推翻了奥尔良王朝后，一手组建政府内阁，让法国逃脱了四分五裂或重演雅各宾派恐怖统治的命运。一百多年前，他签订了彻底废除奴隶制的法令，关注育婴堂和养老院，主张废除死刑并制定保障人民基本生存的福利制度。也是拉马丁，在面对推翻君主制的巴黎群众将三色旗国旗换成代表大众的红色旗帜，彻底丢弃象征皇权的白色的要求时，坚定支持见证了法兰西历史的三色旗：“你们带来的红色旗从来没有环游过战神广场，没有在91年或93年被人民的鲜血浸染拖曳，而这面三色旗环游过整个世界，带着它的姓名、荣耀和祖国的自由。”只是，不久之后，六月革命爆发了。原先由他任命的卡芬雅克元帅带兵却以血腥手段镇压了民众的抗议。当拉马丁亲自赶到大众巷战的街垒时，已无力回天。有史料说，他一头扎向大众高举的长矛意图自尽，因民众认出他，才保住性命。晚年的诗人由于多年慷慨挥霍而债台高筑，不得不接受异政权的施舍。他的两个孩子也都年少早夭。但是，在经历了大起大落的人生后，他与妻子玛丽的确相依到老。
而另一位浪漫主义诗人雨果则梦想着爱的另一种升华。他舍弃了人对无法把控的爱情之执着，也放弃了想象它在生命结束后依旧绵延，而是将爱的对象由“爱人”变成每一个人，将“我”让渡成“他人”，试图实现“爱情”到大爱的流动。
《冷天》一诗出版于1856年，选自雨果首本诗集《静观集》的第二卷《灵魂花开》。雨果在诗中表达了对人类的真切希望：“留爱待永恒。”这个短句内含两种看似相悖的意思。它来自人与永恒的对立：如果爱能与永恒并立，人渺小而短暂的生命无法留住它；若人能够留住爱，甚至只是爱的一部分，比如记忆，则无法企及永恒。而解决这个矛盾唯有一种可能，即把爱看做人与永恒的介体。它高于以自我为出发点的爱情，可以流向每个地方，被献给每个人，幻化成任何实体，所以，爱是永恒的。
于是，雨果也在诗中献上了将之推己及人的秘诀：“无厌无倦的忠诚/美德生出的解脱／和对他人的宽恕／吸去洗刷的过错。”
诗人那时已年过五旬，经历过丧女之痛，也体味过自我流放后的去国之思，所以才能体会爱、施与爱。雨果的大女儿雷奥波汀在新婚当年渡海时溺水，与丈夫查理双双身亡，而四天后，他从西班牙旅行回国时，才在咖啡馆读报时获悉噩耗。而他的另一个女儿，当时年仅十三岁的阿黛尔，因为姐姐的死在精神上大受打击，也是不满二十就损命于精神病院。1848年，拿破仑一世的侄子，查尔·路易·拿破仑在获得多数票后，当选法兰西第二共和国总统。谁知，三年后查尔竟然发动政变，推翻了第二共和国，复辟拿破仑王朝，史称拿破仑三世。这位新皇做政客的时候就与当时的文坛来往频繁。拉马丁、德维尼和雨果都曾与他结交。
雨果因此深感遭欺骗背叛：拿破仑三世的复辟不仅掐断了大革命以来人民用鲜血浇灌的共和国的嫩芽，也践踏了拿破仑帝国昔日的荣光。于是，1852年，诗人愤怒地写下檄文《拿破仑小儿》：“二月政变发生了，为共和国剔除了恐怖统治。路易·波拿巴的出现，剥夺了帝国的声誉。自此，1848年人民的团结抹去了1793的恐怖；拿破仑小儿遮蔽了拿破仑大帝。两种巨大的东西，一个骇人，一个亮眼，都退后一步。”自此，雨果也开始了他长达十九年的自我流放，与他生长描画且深爱的国度遥遥相望，直到1870年，拿破仑三世对普鲁士作战被擒，法兰西第三共和国成立，雨果才重新回到巴黎。“爱，然后不放弃希望/你的灵魂，我偶尔经过/我的诗句低声吟唱/万物自得居所。”从爱到爱情的升华，也是通过小我生存之艰难到憧憬众生幸福的过程。爱因dBalOf9V5pMRwL4OpTXvrQ==为流动而永恒。
四、现代性的流动：波德莱尔与阿波利奈尔的多义之爱
与浪漫主义诗人们试图让爱摆脱人类短暂生命的束缚，通过想象或囊括他人扩展其流动空间、延展其意义不同，象征主义先驱波德莱尔似乎认为审美，即自我的外化才是爱的最佳表现形式。因此，爱不分是非，可以幻化成天使或魔鬼。它取决于个人好恶，而感官则为之提供肆意流动的闸口。
在《恶之花》的第一卷《忧郁和理想》中的《整全》一诗里，波德莱尔提到，至高无上的自我意识常遭受威胁：“住我魂灵上的恶魔／这天早上来会我／也打算抓我犯错。”缺少善恶之辨，仅仅靠审美支撑的自我如同围城里孤立无援的平民。它既需时刻经受感官刺激的考验，又因为不具备道德感和信仰的支持而愈发痴迷于情欲。因审美产生的惊喜即人面对美时的茫然无措。诗人对爱的迷醉终究会变为麻木。波德莱尔曾长期仰慕美丽的萨巴蒂埃夫人，而当1857年他终于与之共度良宵后，却在信里写道：“几天前，你还是一尊神，那么和蔼，那么美艳，那么不可侵犯。现在这会儿，你成了女人。”爱能为自我提供柔软的襁褓，也能让它作茧自缚。在《彻底》一诗中，主人公仿佛沦陷在个体意识的漩涡：“你对撒旦说/正因她身上样样慰心神/没哪件让我爱得更多。”若流向他人的爱是个体憧憬永恒的方式，那么意图慰藉自我的爱则会导向空虚。
波德莱尔自青年时与让娜·杜瓦尔相识，就与之挥霍金钱，而后同样因为纵情声色而疾病缠身。让娜三十多岁就精神失常，生活无法自理，诗人晚年穷困潦倒时还需找母亲借钱，为她付疗养院的费用，甚至在信中自责对她的堕落难辞其咎，只是悔之晚矣。《恶之花》里那首《美的赞歌》写明了诗人的审美和对爱的态度：“来自撒旦还是上帝，管它呢/天使还是魔鬼，管它呢/如果你，眸如丝绒的人，带来旋律、芳香、激情/让世界少分五陋，让时刻少些沉重你出自黑色的深渊还是从星辰降临/迷醉的命运似狗尾随你的衬裙/你随意播撒欢乐与灾难/支配一切，从不作答。”流动的爱可以为自我赋义，但被禁锢的爱也会反噬人类。诗人吝啬于分享爱，将其封锁在自我中，便失去了他人和信仰的庇佑，让个体暴露在诱惑的威胁下。因此，他才会空有才华，却无力与命运抗争，感到“迷醉”和被肆意支配。
与波德莱尔因被禁锢在自我中的爱而被孤立不同，阿波利奈尔因无法在生活中确定爱的存在，才期待它能在梦境与现实间流动。在他的诗歌里，爱幻化成灵动的绘画线条，嫁接直觉与想象，理想与生活。
《玛丽》一诗中共有四处诘问，每处既旨在呼唤爱，也总结前文描绘的爱在现实和想象间流动的不同画面。
第一处“而你何时回呢，玛丽？”的前文混用了法语里的过去未完成时、将来时、现在时，最后又变回了将来时，如同做梦时场景变换，人物跳跃，而梦的主人却不感到违和，深信画面间的逻辑联系。这时空的跳动与错位，还有确定却成迷的地点，宛然如立体线条叠加而成的神秘图像。
第二处“士兵们来去，我又拥有什么？”顺承前文由羊羔、大雪和冰凌组成的世界。羊羔是白色的点，羊毛大雪是白色的面，而银色冰凌是同色闪光。远去的羊羔和士兵殊途同归，都一去不回，恰如自Q16+t4kc9/1hiiwBP+Pz9A==觉空无一物的“我”。而属于“我”的心是自己的，还是代指所爱的人？他“也不知情”，唯一可感知的是“不定”，一个白茫茫的世界，热闹却空无。法语中“我又拥有什么”中的“我拥有”读起来与“白雪”一词同音，真正在视觉上和听觉上混为一体，而整句又恰好与“我生为何物？”读音类似。诗人此处提出的疑问，是人之于时空的谜团，回归盘古开天前的混沌，“小”还原成“大”中模糊的点。“不定”则如画笔点和面的拖笔晕染，模糊却清脆，搅动着一团白，也将诗人拖出梦境，走向比梦境更茫然的现实。渺小的人面对宏大的自然和现实，唯一可以依赖和呼唤的，只有给予他信仰，指引他走向他者，带着他飞升的爱。
而第三处“我怎知你发丝飘往何方？”则将爱人身上的一部分化作了抽象的线条：发丝。呼唤爱人，也就是呼唤爱。只是，虽然这诗名为“玛丽”，可除了她“卷曲如翻滚波浪”的发丝外，诗人再抓不住女主人公一丝面貌，而他在一年前创作的《米拉波桥》中描绘塞纳河时，偏也只用了一处拟人修饰一“永恒目光下那慵倦的水波”。流水如发丝，“翻滚”之动与“慵倦”之静看似矛盾，却皆如“波浪”，终要远走。所以，他才会发出最后一句疑问，也是绝望的呼喊：“何时这周才可终结？”似水流年每过一天，就代表诗人离与爱人有关的记忆，与她曾经走过的桥和路，与记忆里的彼此越来越远，直到连记忆也变得不可靠。而与此同时，他对爱的渴望却无法结束，徒劳地用想象编织现实，借满腔期待对抗虚无。用等待爱取代坐拥爱，这也是一种爱的流动。
五、结语
综上所述，从贝鲁尔到阿波利奈尔的近七百年法国诗歌史，也是爱情的一部流动史。诗人可以借水、沼泽、眼泪、大海等意象凸显其比人更宏大、恒久的意义，领略人类的渺小与无力，也可以通过自我对爱情的领悟扩充个体的记忆，将其视作有利于人类发展的信仰，还可以借助其流动特性探索无尽的想象空间，摆脱现实中狭窄的自我意识。在等待爱的过程中，诗人用自己的艺术才华为其探索更丰富的含义，让爱流向他人与家国，实现升华。