空间是哥特文学的核心元素。自18世纪霍勒斯·沃波尔在《奥特朗托城堡》中确立哥特范式以来，昏暗的古老城堡、压抑的地窖、神秘的修道院及其他封闭空间，便一直是制造恐怖的主要载体。然而，爱伦·坡的出现，成为哥特文学的一个重要转折点。他不再满足于从外部物理环境衍生出的恐怖，而是开创性地将恐怖的源头从外部世界转向人类心灵。正如他在《毛格街血案》序言中所言，他所描绘的恐怖是一种心灵的恐怖。1相应地，爱伦·坡作品中的空间也从纯粹的物理空间演变为心理与物理高度融合的统一体。[2]

国内外已有大量学者关注爱伦·坡作品中空间的建构。然而，这些研究大多数仍局限于象征主义或效果导向的路径，仅仅将空间视为人物内心状态的被动反映，或是营造氛围的工具。这种解读低估了爱伦·坡小说中空间的丰富意蕴，本文认为，爱伦·坡小说中的空间具有能动性，它们不仅能映照人物，而且能主动塑造、审判人物。它们不再是单纯的叙事背景或容器，而是被赋予主观意志的行动者或施动者。因此，本文以空间叙事理论为方法论，旨在揭示爱伦·坡作品中封闭空间如何积极参与叙事过程，并探讨这种能动性如何最终升华为一种空间伦理，进而审视人类的困境。

一、空间的能动性

在《厄舍府之倒塌》中，空间（厄舍府）从来不仅是作为背景，而是从故事的开篇，便作为一个活生生的、占据主导地位的角色浮现出来。厄舍府与厄舍家族形成一种病态的共生关系，并最终在叙事高潮中担当起行动者和审判者的角色，积极执行吞噬与净化的功能。

在故事开篇，叙述者“我”抵达厄舍宅邸。爱伦·坡并未采用传统的环境描写来铺陈场景，而是直接刻画空间对人类主体的精神攻击：“乍见那座府邸，心头顿时添上一阵愁，叫人受不了。”[这种“愁”并非源于叙述者自身的心境，而是空间强行施加的结果。这种压迫感来自空间的凝视，叙述者看到的景物是“荒凉的垣墙一茫然眼睛似的窗户”[4]。在此，窗户被拟人化为茫然的眼睛，空间在与人对视，它是有感知的。紧接着，叙述者进一步证实了这种感知，指出整座宅邸笼罩着“特有的一种气”，“从枯树、灰墙、死池中散发出来—这是一种玄妙的毒雾，阴郁，沉滞，隐约可见，色呈铅青”[5]。这股“玄妙的毒雾”是理解厄舍府能动性的关键。它并非被动的氛围，而是一种主动散发的、具有传染性的毒雾。在此，空间被“前景化”了，进一步成为一个活体建筑，一个从开篇就在主动呼吸、散发毒雾以感染入侵者的生命体。

这种空间的能动性在罗德里克·厄舍本人的理论中得到了证实。厄舍府不仅仅是活着的，它是一个拥有意志的主体，能够塑造他人。罗德里克向叙述者坦白，他“对多少年来不敢擅离寸步的住宅存着某些迷信的看法”。这种迷信的核心内容是，他认为构成厄舍府的物质一“他们家房子上的石头，还有石头上布满的霉菌，附近的几棵枯树”通过其特定的“排列方式”，“处处都具体表现出感情来”。[7]这种情感绝非无害。罗德里克进一步指出这种空间能动性的可怕后果：这种感情所产生的感染力，“是种无形的感染力，挥之不去，实在怕人，好几百年来，就此决定了他们家的命运，把他害成目前这副样子”[8。这是小说中最关键的自白。爱伦·坡借罗德里克之口明确指出，不是罗德里克的精神崩坏导致了房子的朽败，而是房子（空间）的朽败导致了罗德里克的精神崩溃。空间不再是象征，而是诅咒的源头。人与屋之间的共生关系是一种宿命的纽带，其中，空间主动控制并塑造人类的命运。当小说的叙事推向高潮时，厄舍府的能动性达到了顶峰。它不再仅仅是施加影响，而是直接作为行动者参与其中，主导了整个毁灭过程。

首先，空间参与了禁闭。地窖作为玛德琳·厄舍被活埋的场所，被特意描写为一个具有主动囚禁功能的空间。它在封建时代曾是牢房，“又小又湿，没缝没隙，透不进一丝光”9。地窖成为厄舍府意志的执行工具，完美地禁闭了生命。

其次，空间预告了回归。在暴风雨之夜，叙述者朗读《疯子屈里斯特》的故事，厄舍府却利用这个巧合，主动发出自己的声音。当叙述者读到书中“里啪啦拆裂声”时，竟与“公馆里远处一角传来一声”完全重合；当“毒龙尖叫”时，公馆也传来“一声尖叫”。这是活体建筑在主动地导演这场高潮，预告并召唤玛德琳的归来。

最后，空间执行了吞噬。当玛德琳归来、兄妹双双员命时，空间的意志完成了最终审判，那条象征家族与建筑共同病灶的“裂缝霎时宽了”，最终，“脚下那幽深的0e07d072f0d78e528d39eec9c385e9cb乌黑山池，阴郁郁地默默淹没了一片瓦砾的‘厄舍府’”[10]。厄舍府（物理空间）及其池中倒影联手执行了这场毁灭。它并非在人物死后被动坍塌，而是主动裂开并沉没自身，将这对病态的兄妹连同他们的血脉、历史及建筑本身，一同从世上清除。

二、空间的伦理反讽

如果说《厄舍府之倒塌》中的空间伦理是宿命式的，那么在《红死魔的面具》中，空间伦理则表现为一种讽刺一一人类试图利用空间来对抗命运，却最终被自己创造的空间所背叛和审判。在这里，空间不再是天生的共生实体，而是人类傲慢的物质化形式。

《红死魔的面具》开篇即突显了一个伦理抉择。面对红死病的肆虐，荣王爷选择的不是直面，而是隔离。他“从宫里武士和命妇中挑了一千名体壮心宽的伴当，把他们召到跟前，然后带了他们隐居到他治下一座雉堞高筑的大寺院里去”[]。这种隔离是通过空间的物理属性（修道院）实现的。爱伦·坡强调了这种隔绝的彻底性与主动性：“寺院四周围着坚固的高墙。墙上安着铁门。这批门客进了寺院，便随带熔炉和大铁锤，把门门全都焊上。”[12]其中，“焊上”这一行为至关重要，它象征着王爷及其阶层主动切断与墙外瘟疫肆虐的凡俗世界的一切联系。他们试图通过空间的封闭性来创造一个豁免区，将死亡彻底排除在外。这种将空间作为特权的壁垒，以牺牲他人为代价来换取自身苟安的行为，本身是一种极端利己的伦理选择。

荣王爷不仅利用了空间的物理性（高墙），更试图通过空间的设计性（七色套间）来彰显他对命运的掌控。他设计的假面舞会空间，是一个由七间套房组成的曲折序列，这种设计充满了反讽的伦理暗示。套间的布局“造得极不整齐，一下子只能看到一个地方”[13]，本意是制造奇幻的视觉效果，但在叙事上却形成一种迷宫式结构，暗示身在其中的人无法看清整体。更具反讽意味的是，房间的色彩，在空间的尽头，即第七间黑丝绒房间，其窗户是“猩红色的—红得像浓浓的血一般”[14]。王爷作为空间的设计者，本想用这种设计来彰显自己的艺术品位[15]，却无意中在自己的豁免区内完美复制了他试图逃避的事物。他试图用空间来对抗死亡，但空间的设计本身就已经预告了死亡不可避免的终点。[16]

当红死病最终闯入时，本应作为堡垒的空间瞬间被证明毫无防御力。爱伦·坡甚至没有描写红死魔是如何进入的，它只是突然出现在人群中，这暗示死亡作为一种概念无法被物理空间阻挡。更重要的是，当王爷试图在自己的空间内审判入侵者时，这个空间反过来审判了他。王爷追逐红死魔的路线，正是沿着他自己设计的七色房间序列。这个空间布局在此时成为死亡之路的空间叙事。[17]

王爷被自己设计的空间引向终点的黑色房间并被杀害。空间的能动性在此达到顶点：它不再是王爷意志的化身，而是成为红死病的共谋者。空间则设计、诱导并完成了这场审判。最终，红死魔在“血染满地的舞厅里”成为“一统天下”的霸王。[18]小说中，空间伦理展开为深刻的讽刺。出于阶级的傲慢，人类试图利用空间的隔离力量来控制命运、否认死亡。然而，它所创造的空间设计本身早已预言了这种控制的徒劳。当死亡降临时，空间从庇护所转变为陷阱，积极与入侵者合作，并利用自身布局对其创造者执行伦理审判。

三、空间伦理机制

通过分析《厄舍府之倒塌》和《红死魔的面具》，我们可以辨识出爱伦·坡空间伦理的两种截然不同的表现形式。在《厄舍府之倒塌》中，空间是内生的、宿命的。它与厄舍家族合谋，最终对病态的血脉执行一种内部的、相互毁灭的清洗。而在《红死魔的面具》中，空间则是外在的、反叛的。人类试图利用空间对抗命运，空间却以讽刺的方式回应命运，对傲慢的阶级实施一种外部的、侵入式的审判。

尽管形式不同，这两种空间伦理的核心机制却是相同的，即禁闭及其必然的反噬。爱伦·坡的恐怖空间总是在试图禁闭某种力量一一无论是《厄舍府之倒塌》中被禁闭的玛德琳，还是《红死魔的面具》中被禁闭在墙外的死亡。这一机制在《一桶白葡萄酒》中得到了最纯粹的表达。叙述者蒙特雷索利用地窖这一终极禁闭空间来执行他对福图纳托的报复。地窖层层向下，空气愈发污浊，最终到达一个更靠里的墓穴，三面是墙，第四面则等待被封闭。蒙特雷索将福图纳托禁闭于此：“我已经把他锁在花岗石墙上了我便用这些材料，再靠那把泥刀，一个劲地在壁龛入口处砌起一堵墙来也就是第十一层，也快砌完了；只消嵌进最后一块石块，再抹上灰泥就行了。”[19]

至此，爱伦·坡的空间机制完成了循环。在《厄舍府之倒塌》中，被禁锢的玛德琳以活尸的形态猛烈归来，摧毁了罗德里克，并导致宅邸最终倒塌;而在《红死魔的面具》中，被阻隔在外的死亡猛烈归来，歼灭了墙内所有人，并宣告空间隔离的彻底失败；在《一桶白葡萄酒》中，被禁闭的福图纳托被永恒禁闭，构成了对叙述者蒙特雷索永恒的心理审判。[20]五十年后，蒙特雷索仍在忏悔这一行为，证明那个禁锢空间与被禁锢的福图纳托已内化为他永恒的精神重负。

总体来说，爱伦·坡的空间伦理机制在于，任何试图通过空间隔离或否认某种力量的努力，都将导致该力量以更加毁灭性的形式猛烈回返，而空间本身则成为执行或见证这一毁灭性审判的终极场域。

四、结语

爱伦·坡的哥特小说以其对心灵恐怖的极致探索，完成了对传统哥特文学的超越，重塑了禁闭空间。在他的作品中，空间不再是单纯的背景或具有象征意义的客观存在，而是作为被赋予能动性的叙事行动者浮现出来。从《厄舍府之倒塌》中与家族共生共存、最终执行宿命吞噬的活体建筑，到《红死魔的面具》中被人类出于傲慢而建造、最终却反讽地沦为审判陷阱的隔绝空间，再到《一桶白葡萄酒》中作为终极报复工具的地窖，我们看到空间始终在积极参与、塑造乃至审判人物的命运。

爱伦·坡笔下的恐怖不是来自空间中的幽灵，而是来自空间本身不可抗拒的意志。这种将人类存在主义困境空间化的现代叙事手法，使其当之无愧地成为象征主义乃至现代主义文学的重要先驱。

参考文献：

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[2]章鑫婧，陈钰洁，邢美玉．浅析美国悬疑之父的哥特情结：以《厄舍古屋的倒塌》为例．北方文学，2019（12）： 77+79

[6]方子颖，方英．论《厄舍府之倒塌》中的空间叙事．戏剧之家，2018（29）： 212-213+216

[15]邓迪．“效果论”的完美阐释：论爱伦·坡《红死魔的面具》中的叙事时空.长江小说鉴赏，2025（8）：41-45.

[16]朱振武．爱伦·坡的效果美学论略[]．外国文学评论，2007（3）：128-137.

[17]谢晨．爱伦·坡小说的陌生化叙事与哥特式风格]．名作欣赏，2024（11）：151-153.

[20]毛亦涟．现代性视角下爱伦·坡短篇小说中的身体研究[D]．成都：西华大学，2023

作者简介：李恺（1984—），女，广西南宁人，硕士，讲师，研究方向为英语文学。