山西是中华文明的发源地之一，在其丰富的历史文化遗产中保存了大量唐宋以来的音乐图像资料，生动记录了古代音乐表演的场面与乐器使用情况。在这些图像中，出现了一种名为轧筝的乐器。沿着历史的发展脉络，轧筝的文字足迹可以追溯到唐代。轧筝凭借其别具一格的外形与独特的演奏方式（既可以独奏，也可以和其他乐器合奏），引起了许多音乐研究者的关注。然而，随着时代的发展，轧筝在山西地区的文化历史长河中逐渐消失。除了留存的古代音乐图像资料之外，山西的传统曲艺“河津说书”也使用过轧筝，但由于该艺术形式的传承已不甚明晰，山西地区目前很难找到河津轧筝实物，这也为轧筝研究增加了难度。

一、轧筝源流

“轧筝”之称最早见于唐代，《旧唐书·音乐志》中记载轧筝演奏“以竹片润其端而轧之”[。宋代陈旸《乐书》中也有记载：“唐有轧筝，以片竹润其端而轧之，因取名焉。”[2]可见，轧筝作为一种独特的弓弦乐器，有着悠久的历史。

关于轧筝的起源，学界有不同的说法，主要可归结为三种：源筝说、源筑说、共源筝筑说。3其中，“共源筝筑说”似乎更有说服力。

第一，“筑”是我国传统乐器中的击弦乐器，该乐器在我国已经失传，关于其起源时间目前学界还没有确切定论。筑在演奏时，需要演奏者用右手持竹片击弦，而轧筝需要演奏者用竹片擦弦拉奏，二者在演奏方式及工具上有一定的相似之处。项阳在1990年发表的《轧筝考》一文中论及轧筝是筑的后代[4，他认为轧筝与筑之间有着某些传承关系。

第二，轧筝这一名称已从字面意义上将其归为筝类乐器，且从外形来看，轧筝的琴码、共鸣箱体与筝的形制十分相像。总的来说，共源筝筑说认为轧筝在发展过程中受到“筑”与“筝”的共同影响，既继承了筑的演奏方式，又吸收了筝的形制特征。

二、轧筝的形制及演奏方式

在形制上，轧筝与筝相似，琴身以长方形的共鸣音箱为主体，其上安装有琴弦、琴码、岳山等部分，但体型通常小于现代的筝。唐代之后的史书中有不少关于轧筝形制及演奏的记载。例如，《乐书》中清楚地绘有轧筝的样貌：琴弦有七根，一弦较粗，其后依次变细，直至七弦。根据出土的图像资料及其他史书记载，轧筝的琴弦应该是有七到十几根不等。在演奏轧筝时，演奏者需要将“片竹”蘸水，左手按在琴码左侧揉弦，右手轧弦，在琴弦上进行“擦奏”。

轧筝的演奏方式分为坐奏与立奏两种。坐奏时，将轧筝放于桌面或平置于膝上，右手持弓擦奏，左手揉弦。山西大同地区金代徐龟墓出土的《散乐侍酒图》壁画中的轧筝即属于坐奏形态。立奏则是将轧筝琴尾置于左肩，又或是将轧筝拿于手中，一手托住琴身，一手持弓擦奏。此种演奏形态在山西留存的轧筝奏乐图像中较为常见，如汾阳田村圣母庙壁画的《后宫燕乐图》及运城芮城县博物馆收藏的八屏通景堆锦《郭子仪诞辰祝拜图》中出现的轧筝都采用立奏形式。

三、山西地区留存的轧筝图像

（一）大同金代徐龟墓壁画一《散乐侍酒图》

大同金代徐龟墓位于山西大同站东小桥街。[5]据石棺上刻的铭文记载，墓主人徐龟为“天德”人，兵祸之后隐居于“云中”，也就是现在的大同。在墓室的西壁有一幅名为《散乐侍酒图》（如图1所示）的壁画，画中有多位女性奏乐人员，乐器组合包括竿篥、横笛、拍板和轧筝。

图1《散乐侍酒图》局部

该幅壁画是山西发现最早的出现轧筝的奏乐壁画，展现的是贵族的宴饮场景。画中的轧筝有七个琴码，根据一琴码上附有一弦推断，此为七弦轧筝，且形制较小。演奏轧筝的乐伎采用坐奏的形式，将轧筝放于桌面，一手用弓子拉奏，一手揉弦。历史上的大同地区，从北魏到辽金时期多为少数民族政权所统治[，轧筝自唐代出现之后作为中原乐器却出现在该地，可见，随着南北文化的传播与交融，轧筝这种乐器在北方少数民族地区得到了发展。

（二）汾阳田村后土圣母庙奏乐壁画——《后宫燕乐图》

汾阳田村后土圣母庙位于山西汾阳市栗家庄乡田村，庙内碑铭虽记其“创建年代不详”7，但后于明代重建，殿内三面绘有大量精美的壁画，描绘了圣母的生活场景。其中北壁的《后宫燕乐图》（如图2所示）绘有众多乐伎，这些乐伎分散在壁画的各个位置，大多执乐器，但并没有呈演奏状态，而似乎是在交头接耳，更像是等待演奏的状态。

图2《后宫燕乐图》局部

《后宫燕乐图》中所绘乐器有轧筝、四弦曲项琵琶、胡琴等。画中轧筝形制与大同金代墓葬中所出现的轧筝有所差异，从演奏形态看，乐伎将轧筝拿于手中，应是采用立奏的形式。从图上的内容来看，这支乐队或许是一支随时行进的演奏队，采用坐奏是极为不便的。从前面提到的大同金代徐龟墓壁画《散乐侍酒图》中的轧筝图像来看，采用坐姿的演奏者左手出现了揉弦的动作，这说明乐曲较为复杂，而此类技法在立奏时难以进行。而在《后宫燕乐图》中，轧筝演奏者采用立奏，一手托住琴身，另一手拉弦，由此可推测其演奏的乐曲较为简单，不需要复杂的技法。同时，图中出现了大量乐器，乐队规模庞大，间接说明轧筝在其中并非主奏乐器。

由于该庙建造年代不详，无法判断庙内壁画的创作时间，轧筝在唐代出现后一直被划入“俗部”。正统的宫廷音乐中几乎找不到它的身影。唐代诗人刘禹锡在《听轧筝》一诗中写“满座无言听轧筝”，由此可见，轧筝在唐代可能更多的是文人私人宴饮时的娱乐项目。到了宋代，轧筝曾短暂进入雅乐体系。宋代的器乐演奏形式有小乐器、细乐和清乐，而在小乐器与细乐中都有关于轧筝的记载，可见轧筝在宋代的普及程度。《后宫燕乐图》描绘的是宫廷生活，其中的奏乐场景使用了轧筝，可以从某个侧面证明当时的宫廷中已经开始使用弓弦类乐器。

（三）芮城八屏通景堆锦一《郭子仪诞辰祝拜图》

八屏通景堆锦《郭子仪诞辰祝拜图》（如图3所示）现存于运城芮城县博物馆，这部作品原为芮城赵家祠堂藏品，后由其族人捐献。该作品为传统喜庆题材，描绘了在唐代名将郭子仪的生辰宴上，其子婿僚属为其祝贺的场景，属于明代工艺品。图中乐伎们所奏的乐器有轧筝、笙、笛、箫、鼓、云锣、拍板等，这是典型的中原地区的乐队组合形式。

图3《郭子仪诞辰祝拜图》局部

图中演奏轧筝的乐伎，左手托住轧筝底部，将轧筝竖靠在肩头，右手持一根木棍呈演奏状态。从图中可以看出，这里出现的轧筝为九弦，形制与《后宫燕乐图》中出现的轧筝相像，且二者都采用立奏的演奏形式。《郭子仪诞辰祝拜图》虽为明代作品，但堆锦匠人对于乐队编制、乐器形制应颇为了解。轧筝于唐代出现，而郭子仪所处的时代也是唐代，二者时间一致。在《郭子仪诞辰祝拜图》中，所出现的乐器全部为中原乐器，而大同徐龟墓壁画中所出现的乐器则出现了华篥这种胡制乐器，文化交融对于乐器组合形式的影响可见一斑。《郭子仪诞辰祝拜图》中所用到的乐器有吹管乐、打击乐、弦乐三种，徐龟墓壁画中的乐器组合形式也是这三种，二者的组合形式一样，且弦乐器都只有轧筝，但目前还未发现确凿的文献记录能够证明当时的山西存在这样的乐队形式。

四、山西轧筝的传承与发展

以上是轧筝在山西留存的图像资料。这些图像使得我们以非常清晰直观的方式探究历史上真实的轧筝演奏场景。除了图像资料之外，山西的民间音乐中也曾出现过轧筝的身影。例如，山西运城河津市地方曲艺“河津说书”中就曾用到过轧筝。“河津说书”是山西河津一带以河津方言说唱的一种艺术形式，一度流行于晋西南部分地区，后来仅河津地区留存。因为演唱者不少为盲艺人，所以又叫“盲人说书”。在演唱时，表演者需要用到打击、拉弦、弹拨、吹奏四类乐器，其中，轧筝在拉弦乐器中担任主奏。

河津当地将轧筝称为“拂琴”，包含用弓子擦奏发声的意思。笔者通过河津市文化和旅游局了解到，目前已经几乎找不到河津说书的表演人员。当地文化馆馆长也表示，由于文化馆搬迁，关于河津说书的资料遗失，河津轧筝的实物亦不存，该曲艺目前处于失传状态。运城学院卫凌在《河津说书初探》一文中提到河津轧筝：琴身全长68.00厘米，边高5.50厘米，琴弓长46.00厘米，由共鸣箱、琴码、辅弦座等部分组成，琴上还附有一个储棒孔，用于不演奏时存在琴弓。按《乐书》所记，演奏轧筝的弓子用竹子制成。然而，河津位于北方，竹子并不好找到，所以在河津说书中轧筝使用的弓子多为木制。此外，其琴身的背面还有两个孔，一个用于抚琴，一个用于发声。

河津说书演奏轧筝的艺人在表演时，需要将轧筝放在腿上才能弹奏。据当地人描述，演奏时，演奏者左手握住轧筝底部的孔洞，右手拿木棒拉奏，左右晃动方可发声。这种演奏方式，与前面提到的《郭子仪诞辰祝拜图》中的立奏形式有相似之处，都是将琴身竖立，靠于左肩，左手抓琴，右手持弓，且芮城与河津同为晋南运城地区，二者之间可能存在某些传承关系，不过这一点还有待进一步考证。然而，河津说书的濒危导致关于河津轧筝的记载少之又少。卫凌在2009年发表的《山西河津说书艺人的师承传统》一文中采访了河津轧筝传承人张恩科的徒弟张再落先生。他表示，说书时已经不用轧筝伴奏了，原因有二：一是轧筝的声音不大，比较柔和；二是轧筝调弦过于麻烦，需要用铁片制成的钥匙才能拧动。对于需要在大街小巷或当地婚丧嫁娶事件中演出的民间艺人来讲，他们对乐器的需求更多的是“方便”，而轧筝体型较大，且需要特定的工具来调琴定弦，相比于二胡、三弦等乐器较麻烦。基于这些原因，轧筝在河津说书的伴奏乐器中慢慢消失了。

五、结语

轧筝在山西地区古代音乐表演中是一种特色鲜明的乐器，它以独特的演奏方式发出柔和而悠扬的音色，与其他弦乐器、管乐器和打击乐器相互配合，丰富了山西地区音乐的表现力。在历史上，宫廷音乐和民间音乐表演中都出现过轧筝的身影。作为山西地区古代音乐文化的一部分，轧筝通过音乐图像、民间音乐等形式流传至今，承载着不同历史时期的音乐表现形式、乐队组合等多方面的文化信息，为我们研究山西地区的音乐发展史提供了宝贵的资料。从历史的角度看，轧筝见证了山西地区音乐文化的变迁与交融，对于轧筝的图像留存与演变研究，不仅有助于我们全面而细致地了解轧筝这种乐器在山西地区的发展脉络，而且能进一步揭示山西音乐文化的多元性与独特魅力，为传承和弘扬山西优秀音乐文化奠定坚实的基础，也为中国古代音乐史及中国传统乐器的传承与发展增添浓重的一笔。

参考文献：

[1]刘．旧唐书[M].北京：中华书局，1975：1076.

[2]中国艺术研究院艺术与文献馆．陈肠《乐书》[M]．北京：文化艺术出版社，2021：467.

[3]连子怡．宋代轧筝考[D]．南昌：江西师范大学，2024.

[4]项阳.轧筝考].音乐学习与研究，1990（2）：15-17.

[5]焦强，白彦芳，周雪松．山西大同市金代徐龟墓Ⅲ：考古，2004（9）：51-57.

[6]项阳．山西省几处轧筝的资料分析]．乐器，1995（1）：6-7.

[7]《中国音乐文物大系》总编辑部．中国音乐文物大系：山西卷[M]．郑州：大象出版社，2000：262-267.

[8]卫凌．河津说书初探[]．星海音乐学院学报，2009（1）：25-29.

[9]卫凌．山西河津说书艺人的师承传统[]．交响（西安音乐学院学报），2009，28（2）：36-39.

作者简介：陈梦圆（2002—），女，山西运城人，硕士在读，研究方向为中国音乐史。