抗战时期，在抗击日寇这场决定民族生死存亡的危机中，艺术家们依靠高度的文化自觉，把个人流亡的体验提升为民族精神的视觉呈现。在写实主义创作理念的指导下，他们集中描写了普通民众的流亡群像，刻画了赤足的孩童、怀抱婴孩的母亲、佝楼的老者这三类典型形象。这些形象已经不只是简单的苦难记录，更是艺术家精心雕琢的作品，在写实的基础上成为具有象征意义的视觉符号，生动诠释了中华民族在逆境中觉醒、在苦难中重生的过程。

一、民族觉醒的艺术自觉

抗战的全面爆发，将艺术家们从书斋推向战场，从城市撤离至乡村，致使他们的生命轨迹与创作主题发生了根本性转变。艺术家们也完成了从“象牙塔”到“战场”的身份转变。叶浅予在《中国画闯将赵望云》中曾言：“从‘九一八’到‘七七’事变那些年，《大公报》有两个专栏最能吸引读者：一是范长江的《旅行通讯》，二是赵望云的《农村写生》。这两个专栏反映了中国的真实面貌和苦难生活，与中国人民的命运息息相关，因此赢得了读者的欢迎。”[这也反映了抗战时期艺术家们积极投身创作的两种途径：一是深入战地直面炮火，二是辗转后方坚持创作。

在此过程中，大批艺术家，如沈逸迁、黄肇昌、吴作人、金浪、冯法祀、刘仑等，进入抗日前线，创作出大量战地写生作品，用画笔描绘了战争最真实的场面。[而在另一条战线上，大批艺术家选择将抗战大后方作为归宿，其中，丰子恺的在流亡中坚持艺术创作的经历堪称典型。1937年年末，丰子恺携家族十数人离开浙江石门湾，途经杭州、桐庐、萍乡、长沙、桂林等十余座城市，经过数千公里的路程，前后历时两年多。其间的贫穷、饥饿已是常态，还要时常面对空袭和轰炸，这些经历激励着丰子恺的创作，更增加了他“宁当流浪汉，不做亡国奴”的民族气节。在流亡途中，丰子恺创作了大量散文，其中，《辞缘缘堂》详细记录了他在逃难期间的所见所闻与深刻感触。同时，他创作的《仓皇》《轰炸》《战场之春》《警报解除了》等漫画被保存下来[3]，成为珍贵的战时记录。战地写生与大后方的艺术创作形成双重叙事，共同构建了抗战美术的完整图景。

丰子恺在《劳者自歌》中曾写道：“文艺当然也如此。我们要以笔代舌，而呐喊‘抗敌救国’，我们要以笔当刀，而在文艺战线上冲锋杀敌。”4这句话中的“以笔代刀”展现了战时艺术家们创作的共同认知。这种认知使得艺术家们在颠沛流离中依然坚持创作，即使环境艰苦、创作材料短缺，他们依旧将民族抗争摆在首位，在轰炸、饥饿与病痛中坚持创作。他们既是被迫迁徙的亲历者，又是主动记录的战士，以画笔为武器，以速写本为史册，将个人的迁徙路线与战时见闻，绘制成一幅凝聚了抗战力量的时代画卷。

而在艺术语言的探索上，徐悲鸿倡导的“中西融合”写实主义，因其强烈的叙事性和感染力，成为战时主流艺术形式。这种创作方法既能真实记录战争创伤，又能使民众觉醒，体现了艺术作为战斗武器的功能。

20世纪初的中国艺术界出现了多种审美取向，其中，传统国画的改革路径引发了激烈探讨。新文化运动倡导“民主”与“科学”，有力动摇了封建思想的统治地位。陈独秀等人对传统文人画提出强烈批判，蔡元培提出“以美育代宗教”，倡导将科学精神融入美术创作与教学。[5在这一思想背景下，徐悲鸿所倡导的写实主义艺术主张逐渐显露其时代价值。徐悲鸿深受西方古典主义学院派艺术的影响，他主张“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之”。

这段话表明了徐悲鸿的态度：既不全盘否定传统，也不盲目西化，而是将中国传统写意精神与西方造型科学相融合，构建起以素描为基础、注重形体准确与光影表现的现实主义创作体系。

尽管艺术家们对美术应当如何改革的争论从未停止，但在抗日战争时期，形势严峻，只要是能激发民族抗日斗志、为抗战做出贡献的艺术，都是人们所需要的。此时，徐悲鸿提出的现实主义创作道路，由于强烈的真实表达、直观的叙事能力以及激昂的情绪感染力，迅速超越了其他的理论讨论，成为当时的主流。他的写实主张之所以能得到广泛认同，并不是因其结束了所有的争论，而是时代和战时社会的自然选择，艺术必须是战斗的武器。

二、民族精神的符号建构

抗战时期的撤离场景成为艺术家们创作的重要灵感源泉。与传统的英雄叙事不同，艺术家们将目光投向普通民众，通过刻画老人、儿童和妇女这三类非战斗群体形象，以更具普世价值的方式唤起民族觉醒。在写实主义手法的基础上，艺术家们提炼出三类典型形象：赤足的孩童、怀抱婴儿的母亲、向偻前行的难民。这些形象从最初的写实描绘，逐渐演变为承载民族精神的视觉符号，彰显不屈的生命力。

（一）希望符号：赤足孩童的双重象征

在抗战时期的美术作品中，衣衫槛楼的孩童形象最能体现强烈的反差感，即在艰难处境中依旧保持的纯真善良。在蒋兆和的《流民图》（如图1所示）中，艺术家精心描绘了多组儿童形象：争夺玉米的男孩展现出强烈的求生意志；在废墟中轻抚同伴的小女孩散发着人性的微光；还有那些在寒风中相互依偎的幼小身躯，在阴影下倔强地传递着生命的温度。这些失去了庇护的孩童，以未经世事的纯真，更强烈地映照出战争的残酷。艺术家刻意强调的“赤足”细节，超越了单纯的写实记录。双脚直接接触土地的意象，既象征着文明保障的丧失，又隐喻着与祖国大地的血脉相连。通过这种艺术处理，观者不仅能够感受到切肤之痛，更在痛楚中萌生守护未来的责任感，完成从悲悯到觉醒的情感升华。

图1《流民图》

值得注意的是，蒋兆和笔下的儿童形象从未只停留于悲惨，那些孩童眼神清澈、坚韧求生、互帮互助，身体中暗涌着一股不屈的生命力。这种“赤足”符号既象征着被剥夺的当下，也隐喻着扎根土地、必将重生的未来，并逐渐凝结为一个时代的集体意象。我们的民族正如同这些赤足的孩子，历经磨难，赤裸地承受着一切风雨，但又勇敢地走向未来。所以，正是通过与这片土地的纠缠，我们才获得了最为原始而强大的生命力，并从中孕育出重建家园、走向新生的希望。

（二）生命符号：母亲形象的崇高转化

母亲怀抱婴儿的形象被艺术家们反复刻画，在抗战美术作品中展现出令人震撼的精神力。画面中的中青年女性，几乎都以母亲的身份出现，她们的神情中交织着麻木与悲伤，同时又因母性的本能，时常流露出一种近乎愤怒的坚毅。她们的身体姿态往往是护卫性的，仿佛要以自己的体温与身躯，为孩子构筑一道脆弱的屏障。丰子恺先生曾以一组名为《轰炸》的系列漫画，忠实记录下自己在流亡路上的所见。其中《轰炸一嘉兴所见》，描绘了一位正在哺乳的母亲在轰炸中已然身首异处，然而她的身体一直保持着紧抱孩子的姿态，怀中的婴儿浑然未觉，仍在母亲的身体上汲取着最后一次养分。画面极为直白的笔触令人震撼，诠释了最伟大的母爱。西方美术史中经典的“圣母怜子”形象，如米开朗基罗的雕塑《哀悼基督》，圣母玛利亚怀抱死去的基督，周身笼罩着沉静和悲伤，她的身上充满神性的光辉，同时也饱含着母性身份所带给她的悲伤，仿佛生命与爱在这一刻达成了永存。“圣母怜子”这一形象超越了宗教叙事的范畴，成为伟大母性的永恒象征。而在抗战时期的艺术创作中，我们看到了这种母性悲怆主题更为真实的表达。母亲形象打破了传统圣母像因为神圣带来的距离感，将母性的保护本能置于真实的战争背景中，创造出极具冲击力的视觉符号。

在叶浅予的《为仇恨而生》（如图2所示）中，母亲们的表情更多的不是恐惧而是愤怒，且眼神坚定，母亲背负婴儿这一姿势，将个体命运与民族存续紧密相连。当然，无论是古典主义美术中的圣母，还是抗战烽火中的母亲，她们都以贴近孩子的姿势，完成了对生命价值最本真也最庄严的礼赞，她们无条件的保护，也成为黑暗时刻最坚固的堡垒，因为保护孩子即是守护民族的未来，捍卫生命即是捍卫我民族的尊严。

图3《谁使我们逃亡》

李桦的《饥饿》中排队的难民，张充仁的《遗民》中的老农，叶浅予的《逃出香港》中的知识分子夫妇，不同阶层的人物共同组成了民族命运的缩影。那些前倾的脊梁不是软弱，是整个民族在逆境中负重前行的缩影，踏出的每一步都是一种对生存的勇气宣言。

向偻的脊梁往往映射着身体与精神上的双重压迫，在艺术家笔下被赋予了深刻的象征意义。郑野夫的木刻作品《谁使我们逃亡》（如图3所示）通过倾斜的构图和动态的排线，将难民句偻的身躯转化为前行的动力。艺术家借助一对行走在废墟中的夫妻形象，表现了在苦难中依然昂扬的生命力。虽然身处炮火连天的残垣断壁之中，但是他们仍然背着行囊、带着幼子，身体大幅度前倾，步伐却有着明确的方向。对于远处的同行者，作者没有细细刻画，但那略显佝偻的身躯并不是绝望的化身，而是千千万万个家庭在战火中迁徙求生的缩影，是普通人面对历史洪流时不肯低头的脊梁。最值得玩味的还是郑野夫对于构图和刀法的运用。他用富有动感的排线营造出倾斜的、有张力的画面结构，既暗示了外在环境的动荡，又加强了人物向前行进的趋势。

（三）坚韧符号：佝偻的脊梁隐喻

艺术家们通过这些人物的身体语言塑造，将物质层面的负重升华为精神层面的坚韧，使“佝楼”这一视觉符号最终指向不屈的民族气节。正如画面中那些前倾却不停歇的身影，面对中华民族最艰难的时刻，他们把肉体的负重转化为精神力量，展现出最顽强的生命力。不同阶层的流民群像，共同构筑了“压不垮的民族脊梁”这一集体意象。

三、集体记忆的视觉锻造

不可否认，在抗日战争艰难的岁月里，许多艺术家都选择了用现实主义的手法进行创作，把他们亲眼所见的真实场景表现出来。但是当我们对留下来的作品进行系统性考察时，就会发现一个普遍的现象，即画家们不约而同地对画中人进行了符号化的处理，其表yl9g8HWUplKnc4gQMG2hWg==现之一就是对人物类型的选择。在表现背井离乡的群体时，艺术家的视线多聚焦于老人、妇女、儿童，青壮年男性比较少见。进一步观察发现，当成年女性出现在画面上时，她们几乎都成了“母亲”，身边总围着需要庇护的孩子。典型化的人物塑造并不是对现实的简单复制，而是艺术家们主动选择的结果，是符号化的选择。

赤脚站在土地上的孩子们代表着希望，虽然身处逆境，但是他们代表着未来、新生，他们的存在本身就是对战争破坏性的最好反驳；孩子们环绕着的母亲被赋予了守护者的象征，代表着民族生命延续的强大生命力；何偻却依然前行的背影集中体现了坚韧的民族品格，象征着民族在历史的磨难中积淀下来的生命力。艺术家用类型化的人物选择加上有意识的符号编码，创造出被普遍认识的视觉语言。符号化的处理方式已经不是简单的写实，而是形成了一种强烈的情感召唤力。

当画中那些代表父母、子女或者兄弟姐妹的流民形象出现在眼前时，观者的共情感就会被瞬间激发出来，这使得画作的感染力比任何空泛的口号都要强大，由此艺术完成了一次重要的心理转化。反复出现的流民符号，逐渐形成了一种超越地域、阶层而存在的集体记忆，就像黏合剂一样，把千千万万的个体命运和内在意识凝聚成牢固的共同体。它们不但是记录民族苦难的历史，更成为塑造风雨同舟、共赴国难的现代民族认同最深刻、最有力的视觉基础，依靠血缘共情的形象设计，成功唤醒了观者的集体记忆，依靠不断重复强化的视觉符号，使艺术完成了从审美表达到价值建构的升华，完成了从个人情感到民族精神的转化。

四、结语

通过使用写实主义手法精心塑造的赤足孩童、抱婴母亲和伺偻脊背这三类典型形象，艺术家们构建起一个完整的民族生命叙事。而抗战美术留下的，远非一段悲怆的记录，它是一幅以希望为亮彩的时代画卷，彰显的是一个民族在艰难考验面前最深刻的文化自觉与最顽强的生命力。这份精神遗产至今仍在告诉我们，艺术最深刻的力量，不仅在于它描绘了怎样的现实，更在于它如何赋予人们直面现实、超越现实的勇气。这段用艺术铸就的民族精神史诗，至今依然闪耀着不朽的思想与情感价值。

参考文献：

[1]叶浅予.百年大师经典·叶浅予卷[M].天津：天津人民美术出版社，2021：220.

[2]王璜生，胡光华．中国画艺术专史·山水卷[M]．南昌：江西美术出版社，2008：593.

[3]丰子恺．丰子恺人生小品[M]．杭州：浙江文艺出版社，2013：46.

[4]丰子恺．丰子恺·艺术的逃难[M]．上海：上海三联书店，2021：100.

[5]胡光华．国共合作与抗战美术运动[M]．南京：东南大学出版社，2022：56.

[6]徐悲鸿．中国画改良论[]．艺术探索，1999（2）：12-13.

[7]吴继金．中国红色美术史论（1921—1949年）[M]．武汉：华中师范大学出版社，2023：12.

[8]秦寿平．笔墨循型直呈现实：蒋兆和《流民图》的绘画语言解析[]．中国书画，2013（2）：66-70.

[9]郭洋．抗战时期大后方木刻和漫画文献搜集整理与研究综述[]．文史杂志，2022（6）：87-93.

作者简介：周展伊（2001一），女，辽宁沈阳人，硕士，研究方向为美术学专业美术历史与理论。