中国现当代乡土小说的文体变迁，经历了从“五四”时期的启蒙书写到革命叙事，再到新时期以来融合魔幻、抒情、寓言等要素的多元叙事实验的发展历程。一代代作家们逐渐突破传统线性结构，以本土化语言和现代性反思，推动了乡土文学美学形态的重构。在漫长的乡土书写史中，不断精进的是文体与技法，一以贯之的是作家对史诗性的追求。
《龙凤歌》是胡学文继《有生》之后，对乡土社会进行史诗性书写的全新尝试。在《龙凤歌》中，胡学文一如既往地延续了之前的创作特色，比如对民间叙事视角的自觉持守、对乡土经验的美学重构，以及力图突破长篇小说叙事结构的雄心，等等。与上一部作品《有生》相比，《龙凤歌》在叙事肌理与内容聚焦上都显得更加精细，其文本褶皱间还跃动着传奇而鲜活的民间色彩。“故事”以一种巧妙的方式统筹起了整部小说。一方面，它作为民间心灵形式的具象表达，承载着作家对农民心理上的关照；另一方面，它作为重要的叙述线索，将书中不同人物之间发生的故事编织为一个整体性存在。《龙凤歌》的故事从朱家两代人的视角切入，作者通过不同人的视野与经历，铺陈开长达八十年的社会变迁历史。不同于传统的鸿篇巨制，《龙凤歌》篇幅虽长，却巧妙地以“讲故事”的方式，将家史、地方史、民间传奇、国家史拼贴在一起，使得乡村与城市、历史与当下、真实与虚构在"故事”中汇聚，共同凝结成一首流动的乡土史诗。
一、“故事”的编织：长篇小说的碎片化叙事
胡学文是乡土中国的忠实书写者，也是走在小说叙述结构探索之路上的先锋。不论是中短篇小说的创作，还是长篇小说的架构，胡学文都有意革新小说的叙述结构，使得其作品在保留泥土气息的同时，也具备先锋性的形式意义。例如，《龙门》采用“元小说”结构，让叙述者跳出故事之外，进行自我解构；《有生》中的“伞状”结构或“树状”结构，以祖奶为核心，勾连出如花、宋慧、喜鹊、麦香、李二妮等人的故事，在历史与当下的交错中，用个人化的视角呈现多元的历史景观。
长篇小说是结构的艺术。而在《龙凤歌》中，胡学文则更进一步，采用碎片化叙事的方式架构起跨度长达几十年的故事。苑博将胡学文采用的结构方式总结为“套盒结构”，他根据时空体的不同将小说划分为不同层级的叙事单元，每个单元都是独立的，每个单元都可以与其他单元组成更上一级的叙事组织。[1]确实，胡学文在《龙凤歌》中不仅舍弃了传统的线性叙事，亦没有完全采用当下流行的复调叙事与多声部结构，而是以编织的方式，将一个个“故事”连缀成篇。可以说，整部小说是由作者的一个个故事编织而成的：小说的缘起是马秋月给儿子朱灯讲述的枣红马的故事，小说的结尾是朱灯为马秋月虚构的弟弟朱丹的故事。朱灯在回忆与过往经历中不断打捞起五台众生的故事，大有女人在家长里短中咀嚼出各家的故事，麻婆子脑海中藏着讲不完的故事…
“故事”是小说中重要的叙事线索，它既是内容的重要组成部分，也是小说结构的组织方式。按照内容及功能，《龙凤歌》中的故事可以分为四类。第一类是整体线索，即上、下两卷的核心事件一朱灯考中师范后的经历与他处理朱丹车祸事故的故事，这类故事由全知视角的作家讲述，其叙述时间与叙述篇幅占比较小。第二类是由小说人物讲述的故事，上卷中马秋月与朱光明的婚姻始末，以及朱灯、朱红的成长经历都是由马秋月讲述的；下卷中朱灯则向父母虚构了去世的弟弟朱丹逃亡的故事。这类由人物转述的往事构成了小说的主要组成部分。前两类故事是主干，围绕着朱光明、马秋月、朱红、朱灯四人的生存境遇展开，构成了《龙凤歌》的主要脉络。第三类是由人物的心理与行动自然而然带出的往事，例如，作者借由朱灯的视角与回忆，讲述了武家三兄弟的故事；马秋月讲述的是武三女人的事迹；大有女人打听到的是各家的秘闻等。这类故事旁逸斜出，由人物的思绪随机带出，带有几分《儒林外史》式古典小说的意味。在构成小说主线的潜背景的同时，它们通过故事与传闻的方式，勾勒出豆庄众生相，为读者展现了一个“故事中的豆庄”。这类故事游离于主线之外，却以碎片化的、闪回的方式，隐秘地勾勒出《龙凤歌》的时代背景。第四类则是文本内明确提到的“故事”，这些故事作为小说潜在的游戏式的副文本存在，如书中常常提到的《五台杂记》、麻婆子讲述的故事、霍木匠所讲的星宿与风水的故事，等等。故事的讲述者麻婆子等人既是传统意义上的“说书人”，也可以算作本雅明所述的民间原始形态中的“讲故事的人”。如果说第三类故事可以看作小说中时代背景的幽微展开，体现了小说的历史性，那么，第四类故事则充分显现了《龙凤歌》的民间性。在这些见多识广的人物口中，形形色色的民俗文化得以被展现、传播，一个野趣横生的民间世界由此展开。
杨庆祥曾反思过二十一世纪长篇小说历史叙事“过度审美文体化”的问题。他指出：“长篇历史叙事不仅要还原历史现场和细节（如果有所谓的现场和细节），更需要从当下生活的情势出发，去重构历史各种细部的关系，将历史理解为一种结构，而不是一种过去的事实，发现其内部逻辑与当下现实之间的隐秘关联。”[2而《龙凤歌》的碎片化、拼贴式书写，正是胡学文对历史细部关系的理解与重构。不同的人物既充当着讲故事的人，又成为故事中的人。胡学文在《龙凤歌》中复活了民间文化中“说书人”的传统，再现了小说创作之为“讲故事”的古老要义。口头文学碎片化基因的植人，削弱了房伟所指出的长篇小说中“日常叙事”与“史诗性追求”之间的对抗性。[3]同时，碎片化的书写并不意味着历史整体观被割裂。《龙凤歌》在不脱离对朱家众人人生经历叙述的同时，通过碎片化故事的编织，将朱家之外更广阔的乡土、城镇与民间等远景灵活地纳入书写版图。真实与虚构、乡村与城镇、过去与当下、传奇与现实种种因素在碎片化的故事中来回闪现，加深了小说的叙事张力。这四类内容各异、功能不同的故事之间经纬交错、相互编织，在呈现出碎片化的灵活感的同时又不失小说的整体性。由此，家史、地方史以及民间传奇，经由不同故事的讲述，灵活地拼贴在一起，在更高维度上重建了作家对乡土现代化转型历史的认知图景。
二、“讲／听故事的人”：民间心灵形式的具象表达
作为解读文本的密钥，“故事”在《龙凤歌》的主题与结构上都起着重要的作用，“讲故事的人”和“听故事的人”自然也成为应当被关注的对象。“讲／听故事的人”既在结构上起到对文本主要脉络的补充作用，也是胡学文找到的能够表达民间心灵的具象形式。本雅明在《讲故事的人》中指出，讲故事是一门立足于经验的古老技艺，“讲故事者有回溯整个人生的禀赋。（顺便提一句，这不仅包括自己的人生经历，还包含不少他人的经验，讲故事者将道听途说也据为己有。）他的天资是能叙述他的一生，他的独特之处是能铺陈他的整个生命。讲故事者是一个让其生命之灯芯由他的故事的柔和烛光徐徐燃尽的人。”[4在《龙凤歌》中，麻婆子和朱灯分别在上下卷中担任了“讲故事的人”这一重要角色。
麻婆子是豆庄的传奇人物，她没有名字、不知年龄，只有满腹故事。谜团一样的身世与讲不完的故事，为她平添了几分神秘气质。麻婆子在数次时代巨变的淬炼下变得见多识广，她把自己做妓女的苦难经历转换为人生哲理的独特养料，各类故事更增添了她身上的神秘感与哲思性。麻婆子“在豆庄讲了三十五年故事，几乎没有重复的”[5。由此可见，她的学识也颇为不凡，就连五台第一个“状元”朱灯也很佩服她的文化水平。最重要的是，麻婆子传授的不仅是故事，还有她从人生与书本中总结出来的人生哲理。正如本雅明所强调的那样，故事中包含着人类在漫长时间里积累起来的经验教训。因此，在某种意义上，讲故事的人在民间担任着智者和导师的作用。在对梁尚谷与江心莲爱情故事的讲述中，麻婆子将有情与无情的辩证法娓娓道来，告诉人们切勿执着于有情的牛角尖，“无情有无情的好，不尝无情的滋味，咋知有情的好？”而当马秋月困扰于龙凤胎有可能相克的传闻时，麻婆子则安抚她故事都是虚构的，“生了龙凤胎是你的福气，好生喂养，别饿着7hYOFqajxvh73XwWTb/jrw==娃”[。麻婆子讲的故事，既展现了丰富多彩的民间文化，也凝结着朴素的民间智慧。
在麻婆子退出历史舞台后，朱灯替代她成为新的“讲故事的人”。可惜朱灯禀赋一般，写作之路艰难坎坷，远远达不到麻婆子讲故事时应者云集的效果。朱灯创作的最成功的故事，便是弟弟朱丹去世后其对父母编造的谎言。他虚构的朱丹的流亡生活成为父母晚年唯一的念想。在这里，胡学文暗中延续了《有生》中对民间心灵形式的探讨。在《有生》中，胡学文借方老先生之口总结了中国人的精神支撑一“心理或灵魂调节器”。“民间，我指的不仅是现在，是几千年来的民间，就大众百姓而言，更多的是泛信仰，在儒释道之外，有临时的急救式的实用信仰。”[8讲故事需要讲故事的人和听故事的人的互动，需要有一个共同的心理空间，需要一种对神奇的力量的信任，也就是对故事的信任。故事由此获得了可以抚慰人心的力量，这也正是朱灯发现的，“故事枝蔓横生，他超常发挥只是表面缘由，深层原因，是父母心牵意念。前者不过是形式，后者则是故事的灵魂所在”。[0]如果说，祖奶乔大梅通ZbjQyVpcNqdQvyI22/kygA==过她的接生的神圣使命以及丰富的人生智慧担任了宋庄的精神支柱，那么麻婆子和朱灯则是靠故事，成为马秋月的“心理或灵魂调节器”。
作为“讲故事的人”，麻婆子与朱灯有一个共同的重要听众一马秋月。作为小说中最忠实的“听故事的人”，马秋月的形象也深刻地体现出胡学文对农民精神空间的深入探索。马秋月身上存在一些缺点，如重男轻女、逆来顺受、斤斤计较，等等。但同时，她也有着自己超越性的精神追求。这便是这个人物形象的独特之处。马秋月沉溺于传说与艺术的精神世界，痴迷故事胜过口腹之欲，故事对她的吸引力也远大于金钱物质，甚至连答应朱光明的提亲，都多亏了姐夫冯世友故事的引诱。此外，马秋月还擅长画画、剪纸，“她的窗花极富有现代性一充满了极度的变形与夸张”[11]。种种爱好都展现出马秋月不同寻常的心灵与精神空间。对比文学史中将农村女性处理为启蒙话语、政治话语、历史话语、情欲话语等不同话语符号的塑造方式，胡学文对马秋月的处理显得十分朴实无华。他打破了以往人们对农村妇女的刻板印象，敏锐地关注到她们在平凡的柴米油盐中也有着自己独特的精神追求。
由此，作家使用两种不同的笔法来书写马秋月：一种是现实主义式对日常生活的描写，这种笔法主要叙述她的现实经历；另一种则是传奇性的表达，作家有意开辟一幅梦幻图景，而马秋月便是这段传奇的主角。两种笔法在小说中交织，使马秋月的形象既扎根于乡土现实，又获得了超越性的精神向度。小说伊始，马秋月便穿着如枣红马般火红的睡衣在梦游中追逐白兔，“满地银白，她身着红睡衣，如炽燃的火。宿鸟惊飞，薄凉的空气拨弦般颤了颤，复归沉寂”。[这一登场梦幻而具有传奇色彩，奠定了马秋月这个人物形象的精神超越性。作家对马秋月梦游、逐兔的书写，可以理解为是对她心灵形式的寓言化表达。梦游是马秋月现实压力的呈现方式，每当马秋月遭遇重大打击时，她便会梦游。而白兔或许代表着马秋月心灵的安宁。小说以她寻找白兔开始，以当她认为自己的三个孩子都有了幸福生活后找到白兔结束。听故事的人最终在故事中得到心灵的慰藉，为自己的故事落下象征圆满的帷幕。就这样，在“讲故事”与“听故事”之间，胡学文持续探索着民间精神与心理空间的幽微之处，找到了对民间心灵形式的具象表达。
三、“故事”与“史诗”之间：长篇小说的文体突围
在漫长的中国文学史中，不论小说文体发生怎样的嬗变，史诗性一直是中国长篇小说创作中不变的追求。正如洪子诚指出的那样，“‘史诗性’，是当代不少写作长篇小说的作家的追求，也是批评家用来评价一些长篇所达到的思想艺术高度的重要标尺。这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当‘社会历史家’，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神’的欲望”。[3]黄子平也强调：“以‘长篇小说’叙写本世纪‘历史’／‘现实'的‘史诗情结'由来已久。”[14]在当下长篇小说的创作中，描摹社会现实对于成熟的作家并不是一件难事，但如何使小说在形式上获得史诗性，却是一个值得深思的问题。
新时期以来，作家们纷纷从个人化、日常化的视野出发，展现波澜壮阔的历史洪流下个体的命运。宏大叙事与个人生活的矛盾看似在这样的书写模式中达到和谐，然而和谐之下却存在失衡的危机。随着长篇小说书写题材的扩大、塑造人物的增加、表现内容的泛化，其流露出的统一性的失调与内部各要素之间的冲突越来越严重一一日常化叙事的琐碎与统一性的史诗观念的冲突、作家建构历史的努力与个人审美的冲突结果是历史逐渐破碎，并为个人话语所俘获。“长篇小说在现代初期的兴起是讲故事走向衰微的先兆”[15]，当共同体的经验让位于个人的体验，长篇小说终究没有逃脱黑格尔的预言一成为“近代市民社会的史诗”。虽然长篇小说在现代社会承担了古典史诗的功能，但其已经逐渐失去古典史诗所具备的“实体性统一”。
不同作家在以个人方式讲述历史，进而使长篇小说具有史诗气质方面，做出了自己的探索。黑格尔指出，在希腊文中，“史诗”一词本来就有“故事”的含义，故事本来就是构成史诗性的一个重要因素。在《龙凤歌》中，胡学文选择成为一个“讲故事的人”，他把“历史”彻底处理为碎片，让小说回到最初的“故事”形态。相比于试图书写家族史、乡村史、心灵史的《有生》，《龙凤歌》选择从历史中回撤，有意创造一种迥异于“大河小说”的新的史诗形式。历史性在小说中成为一种远景，只出现在情节的暗示中。例如，小说一笔带过了朱全戴高帽游街的情节，并未告知读者具体原因；二姐夫小生意的发家暗示着经济体制的转变；罗比干独身抚养孩子的选择反映出女性观念的转变等。胡学文在创作谈中自述《龙凤歌》“不是写历史的，我写不了这个”。在当代文学对史诗性的追求中，诗与史往往呈现出此消彼长的关系。在《龙凤歌》中，历史的隐去意味着诗的占比增加。
作家从历史中抽离，专注写好一个“故事”，使得小说不再刻意承载意义，而是情感自然而然的流淌。“这是一部为情而写的小说，不止个人感情。哪怕没有什么意义，没有任何深度。”“《龙凤歌》不同，早已成型，只不过由心间到体外，可谓自然生成。”[16]因此，如前所述，胡学文并没有对小说人物进行本质化处理，读者很难从情节或人物中找出作者想要传达的微言大义。人物按照各自的性格演绎着自己的命运，作家没有横加干涉他们的生活，没有评判他们的性格，33dc5de23144e911d783699c25607eb7b63992c9f4cd7bddff00859a765d1b78只是将他们的故事娓娓道来，留给读者更多的思考空间。
当然，历史性内容的淡化并不代表《龙凤歌》缺乏历史的视野。一方面，《龙凤歌》讲述故事的时间与故事中的时间，标识着历史的流逝。在时间间隔较长时，作者也会主动标注时间来显示时间的流动，如“新世纪第十二年的岁末”“那是1980年”“一九八四年八月二十五日”等。另一方面，历史只是以一种更隐蔽、更自然的方式，被各种故事编入一个更宏观的整体性之中。而这个整体，正如雅斯贝斯的历史整体观指出的那样，只有在“关于历史整体是统一”这一思想指引我们时，我们才可能领会普遍历史的意义。[7]这样造就的美学效果是，小说中的时间与现实中的历史保持了一定距离，读者不会根据历史的发展推测出故事情节的走向，故事又在叙述时不断地闪回、复现、跃动，刻意逃避历史的限制，使得小说世界保有自己的独立性。与此同时，时代背景作为远景在小说中隐隐登场，无声地显示着历史的苍茫。
在小说结尾，故事与现实，或者说故事与历史的边界渐渐模糊了。就连故事的讲述者朱灯也时常怀疑弟弟朱丹并没有死去，而是在逃亡中过上了幸福美满的生活；马秋月梦中追逐的白兔竟然来到了现实世界，一切的一切都像欢欢所言的“平行宇宙”那样。不同层级的故事就这样回到了一个朦胧的整一性中，一如庄周梦蝶，朱灯也不知道究竟是自己编造了故事，还是自己就是处于一个更大的故事之中。各种故事最终归于整一，“一切故事最终合理形成网络”[18]，朱家众人的人生经历、豆庄的历史、虚拟世界的言说，都在这种“整一”中汇聚，历史、当下、未来、现实、虚构、传奇也均在此汇聚，成为一首永不终结的史诗。
四、结语
在胡学文与编辑贾梦玮的一次对话中，他讲述了小说名字的由来。小说原定题目为《龙凤图》，后来在编辑的建议下改为《龙凤歌》。贾梦玮认为，相较于“图”而言，“歌”更具有动态性。[9实际上，“歌”的改动也显示出小说的史诗性质。“歌”既是小说人物之“歌”，也是作家胡学文在“歌”。他“歌”的是龙凤胎的龙凤呈祥，是朱家众人对美好生活的不懈追求，也是这段由故事编织而来的乡土史诗。
《龙凤歌》的“故事性书写”在主题与形式上兼具重要意义，“故事”的编织在一定程度上弥合了个人与历史间的裂隙，在“故事”与“史诗”的平衡之中，实现了长篇小说的文体突围。但是，新的难题也随之而生：一方面，形式的创新与意义的深度似乎在小说中成为不可兼得的两个部分，读者似乎无法从《龙凤歌》故事的讲述中获得某种宏观而深远的启示。另一方面，作家自愿退到“讲故事的人”的位置，使得小说被降格为“故事”，作品的宏观意义淡漠于故事之中。但正如巴赫金所强调的，“长篇小说是唯一在形成中的体裁”，这种未完成性，正是其文体生命力的源泉。无论如何，《龙凤歌》这首由“故事”中自然流淌而出的乡土史诗，为当代长篇小说的写作提供了一个有力的范本。
参考文献：
[1]苑博．大地上不安的魂灵：读胡学文长篇小说《龙凤歌》[]．扬子江文学评论，2025（1）：87-93.
[2]杨庆祥．历史重建及历史叙事的困境：基于《天香》、《古炉》、《四书》的观察[．文艺研究，2013（8）：15-22.
[3]房伟．时代的心灵及其形式：《有生》及当代长篇小说的叙述问题[]．中国文学批评，2024（1）：26-33+189 元
[4]
[9]
[15]
[18]本雅明．启迪：本雅明文选[M].汉娜·阿伦特，编，张旭东，王斑，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2014：118，103，99，108.
[5]
[6]
[7]
[10]
[11]
[12]胡学文．龙凤歌[M]．南京：江苏凤凰文艺出版社，2025：13，73，105，662，617，3.
[8]胡学文．有生[M]．南京：江苏凤凰文艺出版社，2021：784.
[13]洪子诚．中国当代文学史[M]．北京：北京大学出版社，1999：108.
[14]黄子平．“灰阑”中的叙述[M]．上海：上海文艺出版社，2001：10.
[16]胡学文．被浪推着走[EB/OL].（2024- 07-25）[2025-03-10]. https：//mp.weixin.qq.com/s/ wCwNAm60qbYb275eEyxwfA.
[17]卡尔·雅斯贝斯．二十世纪文库：历史的起源与目标[M].魏楚雄，俞新天，译.北京：华夏出版社，1989：6.
[19]一场读者居中而坐的新书分享会：胡学文 长篇小说《龙凤歌》在世界文学客厅首发[EB/OL]. （2025-03-30）[2025-03-10]. https：//mp.weixin. qq.com/s/Mk_Vi9-1CyenfSSrgznYIQ.
作者简介：赵婷（2001一），女，山西阳泉人，硕士在读，研究方向为中国现当代文学。