郑艺（1961—2018）与王沂东（1955—）均出生、成长于农村，他们体验过农村地区的生活百态，在情感和艺术创作上与故乡有着千丝万缕的联系。郑艺的油画作品聚焦于东北农民在乡务农的场景，每一个人物动态、表情都细致清晰地展现出他们勤劳淳朴、乐观坚毅的心态，让观众感受到人物与黑土地的默契。王沂东的作品则多表现沂蒙故乡诸多淡雅温婉、淳朴清新的乡村女子形象，作品中人物清澈的眼神、朴实的服饰与清新的生活环境相得益彰，在写实的基础上给予观众纯净唯美的视觉感受。两人的作品均以写实手法展现乡村生活片段，但在写实的视觉呈现、绘画语言的使用上，二者却各有侧重：郑艺的写实多以坚实利落的笔触呈现，而王沂东继承并发扬了古典技法的传统，在形象表现上更加细腻柔和。他们对“写实”这一概念的不同理解，与他们关于乡土生活的认知有着直接关联。乡土的群体构成、乡民的形象动态以及乡民与乡村之间的密切关系，成为解读二者写实观念的关键所在。
一“写实”的概念界定
在解读郑艺与王沂东的写实性油画作品之前，需要对“写实”这一概念做出界定。“写实”在当下艺术语境中含有多方面、多维度的复杂内涵。其中既包括主体对真实和现实的认知及态度，也有对客体的表现方式或创作技法等。写实的基本概念主要围绕主体“表现之抒写或摹写”和客体“实物之认知”两方面展开，因主客侧重不同而常与“再现”“具象”“现实”等概念交叉联结，并由此呈现出不同层次境界的视域和意域空间。其中，“再现”偏向于模仿客观自然物象，以重现物象的视觉映像为底色；“具象”主要是相对于“抽象”而提出，相较于“再现”而言，不局限于客观事物视觉表象的单一复现，而是在保留客观物象可知可感的基本特征外融入了更多艺术家的思维观念和主体创造；“再现”和“具象”主要是针对画作的风格意义而言，而“现实”更侧重于表现画作题材的社会与人文内涵，反映创作主体对于客观自然的认知态度，并作为一种艺术观念贯穿创作过程的始终。它们虽各有偏重，但皆以在画面上呈现出物象的视觉真实为标尺，根据“写”的不同表达方式，进一步展现各自独特的艺术境界。
郑艺、王沂东写实性油画的形式语言基本要素中的造型、色彩以及构图，作为创造的“具象”，具有不同方面与不同程度上的倾向性。它们或联结表现“再现”或“现实”，或以独立要素体现语言“具象”。二者的写实语言如何呈现或反映“存在”与“现实”，需要结合具体的画面形象进行分析。
二、郑艺、王沂东油画形象造型比较
郑艺与王沂东的写实性油画作品都忠于“再现”各自乡村地域独特的风土人情与当地民众的精神面貌，但二者在“具象”的主体创造上存在明显区别。这一区别主要反映在画面形象的造型语言上。
郑艺作品中的东北乡土形象，常以坚实有力的笔触和富有张力的线条呈现。无论是人物、乡村建筑还是农业作物，郑艺在塑造上都特别强调形体结构与质感的表达。[在作品《广阔天地》中，他以细致曲折的线条勾勒人物的轮廓，展现出农民宽厚的肩膀、紧实有力的双臂及仰面朝天的神态。此外，他以刚劲厚重的笔触铺陈块面，在这些锐利顿挫的线条中穿插，借助强烈的明暗对比，精准表现出人物结实的肌肉纹理和坚定的目光，在保持形象明确清晰的同时，也在视觉上呈现出鲜明的简洁规整感。郑艺坚实厚重的造型语言，与农民坚毅、质朴、沉稳的气质高度契合，不仅成功塑造了生动的农民视觉形象，也进一步展现出他对“现实”乡土内涵的深刻认知。
在另一幅描绘乡村风景的作品《晚秋》中，郑艺捕捉了傍晚时分落日余晖洒落田间的宁静温馨场景。虽然画面中心只有一排收割残留的稀疏玉米秸秆，但作者却用坚实的线条和笔触展现出它们枝叶舒展、朝向各异但自然挺拔的屹立姿态，凸显了东北黑土地沉稳而又质朴强健的生命特征。郑艺的其他乡土作品，如《炽心已飞》《多思季节》等皆是如此，画面中无一不显现出造型语言的厚重感与力量感，更暗喻着附着于其中的独特的乡土人文内涵。
王沂东的作品聚焦于沂蒙山区劳动人民勤劳的生活状态，多以甜美朴素、温婉典雅的年轻女子动态形象为主要表现对象。在造型语言上，王沂东以古典人物静穆典雅的理想化范式为基础，融入中国传统绘画的表现手段，形成独具特色的风格。西方传统人物油画强调使用光影、明暗塑造形象的体积感，国画与之相反，常用线条组织而来的形状表现体积意识。在形象的视觉呈现上，国画相较于西方油画虽然更为平面化，但彰显了东方绘画独有的韵味情怀。[4王沂东以此为契机，在其油画创作中以富有节奏韵律的线条和细腻平稳的笔触探寻人物形象的平面化表达，试图在立体和平面中找到形式上的平衡点。其早期作品较为注重线条的表现力，常以柔和的线条勾勒女子圆润的脸庞、含蓄的神态及躯体的轮廓，表现出东方女性唯美典雅、内敛温婉的形象特质和审美倾向。该时期王沂东的代表作品有《燕鸣》，画面中精细刻画了一位眼神清澈、嘴唇微张、身着棉衣的少女形象，但作者有意加强了人物面部和衣着的边缘线条，让人物形象在画面中更为明晰的同时，凸显出少女形体的朴素简洁和优雅沉稳。除用线条表现单一形象的典雅庄重外，王沂东也注重表现形体的内在结构与形象之间的对比平衡。
在《旷野的回声》中，王沂东构建了一个极具形式美感的视觉场域。画面中一位少女仰面端坐于石头上，其身后的枯木主干向四周横向伸展，与其形体略微倾斜的垂线相互交织，在线与线的对抗中达成平衡，形成稳定的画面效果。少女衣裤上起伏的褶皱被作者用粗细有别、聚散有度且刚柔并济的线条表现出来，展现出人物动态的生动与轻盈之感。通过线条的灵活运用，画面中各个要素之间的冲突与和谐清晰呈现于观者眼前。5创作后期，王沂东吸收、借鉴了宋代工笔、壁画、年画等传统元素，更加注重大面积的平面造型和装饰构成，相对弱化形体线条的表达，在画面中呈现出更为简洁的视觉效果。
在《吉日》中，画面中心呈现了一位端坐于床榻上的红衣少女形象。在形象体积的处理上，王沂东只在衣袖、手背和裤脚处点缀了些许光的形状，其余背光部分则全部统筹于大块平面的红色之中。其中衣褶的纹路与躯体的轮廓线相较之前虽更为朦胧和隐匿，但这正是作者探索平面表达的深化体现。在环境表现上，作者以绣满牡丹花卉的大红色帘布和被褥分别作为背景和前景，虽然图案在现实场景的视觉呈现上不免鲜艳夺目，但作者通过降低图画色彩的明度与饱和度，将丰富变化的形象符号统一于和谐的平面构成中，在含蓄平和中渲染喜庆吉祥的气氛。
在另一幅作品《山里的媳妇》中，王沂东延续了平面化的表现手法。画面中呈现出一对身穿喜服的新婚年轻夫妇形象，与《吉日》不同的是，背景中形状简洁的构成图案，在与大块雪地、剪纸般人物形象的组合中显现出更为纯粹的平面装饰意味。王沂东正是用此种探索性的造型语言展现“具象”的乡土符号，反映他对“现实”乡土民俗的认知与热爱。
概括来看，在造型写实语言方面，郑艺与王沂东在形象表现上都显现出朴实无华的特点，但朴实之下各有千秋。郑艺以刻画刚毅、乐观的东北农民形象见长，其笔触块面利落干脆，凸显人物内在的性格特征;而王沂东则专注于表现年轻女子灵动、含蓄、典雅的体态特点，在艺术表达上更倾向使用简洁单纯的弧线和细腻柔和的平整笔触，呈现女性的优雅与唯美。二者虽在造型写实语言的视觉呈现上存在差异，但都关注生活细节、关注村民。这种殊途同归的艺术追求，体现出二者从社会真实现状中找寻乡土真理的认真态度与艺术尝试。
三、郑艺、王沂东油画形象色彩比较
色彩作为重要的油画语言，具有突出的艺术表现力。其不仅具有再现客观事物视觉面貌的功能，还带有主观性、象征性及装饰性的特点。在郑艺和王沂东的乡土油画作品中，色彩的运用因二者表现对象选择的不同，呈现出不同的个性特征与情感韵味。
郑艺在画面的色彩处理上，并未过多考虑环境色对主体形象固有色的浸染，而是根据现实形象与主题表达的需要，主观强化了物象固有色的鲜明度与它们之间的色相对比。郑艺画作中最为常见的物象组合是湛蓝的天空、辽阔的黑土田园及辛勤劳作的农民群体，在以上不同物象的色彩表达上，作者形成一套纯熟的模式技巧。
在作品《眺望新世纪》中，郑艺刻画了一位站立于庄稼前的农民形象。在背景的色彩处理上，作者以平整且过渡自然的纯净天蓝呈现天空的鲜明与简洁；在人物形象上，虽然自然光照射下的人物皮肤应呈现偏白或土黄之貌，但作者却对其进行了主观修改，并提高了色彩饱和度，将人物露出的面部、颈部和手部以土红或橘红色呈现，同时在人物的衣着亮面融入些许橘黄，以此凸显阳光下的温情质感与东北农民乐观质朴的精神气质；至于中景的庄稼和土地，作者同样强化了物象色彩的鲜艳程度，使用亮度较高的土黄与红褐色表现大地的生机与鲜活。以上种种物象色彩鲜明，它们之间既有对比，又有联结。人物土红的皮肤在蔚蓝天空的反衬下格外耀眼，但又与黄褐的庄稼、棕褐的土地相互映衬，所有色彩在相互衬托中共同营造出温馨而清爽的暖调氛围。同样富有表现力的色彩运用在其作品《驰骋的心》《凡心已炽》中也有精彩呈现。
此外，无论是表现上述晴空下的明亮场景，还是表现夕阳余晖下的幽暗朦胧景象，郑艺都十分注重其中光色韵味的独特表达。《多思季节》《炽心已飞》《阳光的呼唤》等作品皆呈现出傍晚时分放松休憩的农民形象。在空旷寂寥的沉沉暮色中，作者以柔和温馨的暖光色块遍及人物周围，为清净的黑土大地铺染上一层暖意，不仅改变了场景色调过于清冷单一的视觉感受，也让画面的色彩冷暖关系更加和谐。
从以上作品中不难看出，无论是乡土生活的何种场景的艺术表现，其中都蕴含了郑艺对农民群体强烈的人文关怀，他将这种关怀转换为温暖明媚的“具象”色彩，诠释着对故土的深厚情意与无限热爱。
相较于郑艺作品中多彩的现实景象，王沂东在色相种类的使用上更加简洁单纯，其作品画面大多为黑、白、红三种颜色的组合。他的色彩运用具有双重文化意涵：一方面是对乡土质朴生活环境的浓缩，在画面中常以稳重踏实的黑褐色系呈现；另一方面则是国人崇尚喜庆的心理表现，常从年画、窗花、婚服等中国民间传统视觉元素中提纯鲜红色彩，彰显中国特有的民族气息。同时，中国年画极强的视觉冲击激发了王沂东对色彩碰撞的创作灵感，促使他在画面中屡屡将这些浓烈的民俗色彩与人物素雅的白色皮肤、衣服或雪地进行搭配。通过色彩的强烈对比与冷暖互补，共筑画面视觉的单纯与和谐。
在《蒙山雨》《沂河水》等作品中，王沂东充分展现了黑白两色的民族文化内涵。在画面背景的处理上，他以中国传统写意画中墨色的点染技法巧妙表现出山石朦胧的肌理和层次，虽然在色相呈现上只有近乎单一的黑色，但其中却有着墨色浓淡变化的柔和之美。背景的重色在展0c4e5d4ed0b5f18c39c172545478ba8cc6bce3267da332db077971e55db2c992现乡土沉稳气质的同时不失清雅隽秀，在单一色彩中达到刚柔并济、和谐统一的艺术境界。而在女子形象色彩的使用上，作者以白色着重表现女子皮肤的白皙细腻与上衣的素雅明净，同时通过背景山石与主体人物形成的明度反差，于沉稳中清晰呈现少女优雅灵动的身姿和心性的纯洁。
在表现婚嫁场景的《山里的媳妇》中，王沂东更为全面地展现出黑、白、红三种色彩的对比。画面左侧的新郎全身着黑色棉服，却在身前佩戴大团红色胸花，黑红搭配形成强烈的色彩对比，使人物在整个画面中尤为醒目；右边的新娘则通体着红，在背景白色雪地的映衬下显现出更多热烈、温情的乡土气息。三种色彩的对比表现出中国式的喜庆氛围，显示出浓郁的中国韵味，以热情的视觉盛宴强调了作品的“中国身份”。
概括来看，郑艺与王沂东在色彩语言方面的成就各具特色。就色相的丰富度而言，郑艺较多忠于自然，以多样固有色描摹现实映像；而王沂东则倾向于在民族传统符号中凝练极简色系。就色彩韵味而言，郑艺注重挖掘色彩本身的情感韵味，通过突出色彩纯度和色调氛围深化乡土情感表达；王沂东则更多从理想与典型观念出发，以中国传统喜庆元素为底色，摒弃与主体形象无关的繁冗色彩，通过人物形象和场景色彩的单纯性凸显其中蕴含的象征性、寓意性的民族文化内涵。尽管二者在色相多寡、色彩情感倾向方面有着明显的不同，但从描摹、再现乡土现实层面来看，色彩都成为他们用以深化主题文化与情感表达的有力媒介，这点是不分轩轻、无可置疑的。
四、郑艺、王沂东油画形象构图比较
构图作为造型绘画中不可或缺的形式语言，兼具“具象”与“抽象”两种属性。作为具象存在，构图是作者所创造的形式中的重要组成部分；作为抽象形式，构图通过对形象结构、次序等方面在视觉位置中的组织安排形成独特的逻辑，其本身并不像色彩、造型那般更易被观众的视觉精准捕捉，因而带有更多的抽象性质。进一步从构图的抽象形式分析，就布局意义而言，作为画面组织的抽象因素，构图本身不能脱离形象而独立存在。想反映现实、再现真实，构图还需借助具象映像。构图借助形象的位置经营在画面中往往显现出诸如三角形、环形等几何抽象形式，这些形式带有几何形体的物理性质，给予观者沉稳、无限延展等视觉感受。同时，构图的抽象形式也常与观者的心理知觉联结、与人本身的某些情感观念契合，因而构图语言又带有某些象征寓意性质。这些抽象的象征内涵，恰是形象内涵写实的重要体现。
郑艺的油画作品在构图上总体特点是平稳、空旷，在形式上与之对应的是其常用的水平构图、三角构图等。这些抽象的几何形式既有再现物象真实布局的自然意义，又与乡村社会观念交织，带有超脱自然的精神象征的现实人文意义。
作品《广阔天地》以前景的红墙顶边为黄金分割线，将画面分割为近三分之二的天空和三分之一的墙体，直观展现出东北地域自然天空的空旷与纯净；同时又以红墙顶边为底边，人物头部为顶点，在画面中心架构起正三角形的构图形式，将具象形象与抽象形式相统一，给予观众人物形象稳定、坚实的直观感受。但郑艺作品的深层价值并不止于表面的构图形式效果。画中人物坚定的目光、结实的身躯作为主要具象视觉因素，展现出东北农民勤劳踏实、沉稳自若的性格特征。作者正是将人物形象内在的沉稳性格、气质特征与外在形式自然之沉稳相融合，在画面中表现出农民肃穆端正、庄严神圣的力量，达到具象形象与抽象形式、内涵更为统一的高阶境界。
在另一幅作品《苍生》中，作者则通过形式构图给予画面更多的象征和暗示意味。郑艺精心雕琢了画面中心牧羊人的姿态构成，将其竖立的身躯与横向的牧羊鞭垂直交错在一起，在构图上暗合了基督教中十字架的形式，营造出肃穆庄严的场景气氛，也展现了其心系众生、祈祷美好的精神信仰。在作品中，郑艺并未停留于对现实表象的再现，而是通过构图把熟悉的事物和自己的内心世界编织在一起，以此来传达内心感受，在“具象”创造的“抽象”形式中更深层次地展现丰富多彩的现实真实。[8]
相较于郑艺构图的稳重，王沂东的作品则表现出更多对称、平衡、唯美的属性特征。其在作品中常运用金字塔形的正三角构图或十字架形构图，与之相关的人物形象常以端坐、直立或静卧姿态呈现。在单人肖像作品《吉日》中，红衣少女坐于床榻之上，明显呈现金字塔形构图的平稳与对称性质。在群像作品《沂河水》中，作者将背景黑色山石设计为倒三角形式，配合中心平展双臂形成十字构图的少女形象，共同构筑画面的平衡效果。另一幅作品《山里的媳妇》同样注重人物和场景元素布局的对称，画面中新郎新娘手牵手分别向两侧微倾身躯，背景的喜庆布帘与红绿图案沿画面中轴线均匀分布，所有物象的组合共同呈现出构图平衡稳定的视觉效果。
虽然在构图形式上王沂东与郑艺有着诸多的相似性，但由于二者从生活中截取、创造的形象不同，在相似的形式下产生的心理感受仍各有侧重。郑艺专注于表现东北农民庄严刚毅的生命特征，在构图中蕴藏平稳劲健、硬朗坚固的视觉感受；而王沂东则善于捕捉人物自然放松的状态，在相应的形式中表现出更为舒缓轻柔的优雅氛围，显现出传统古典油画静谧平和的艺术气质。
最后，从构图形式与内涵表达之间的关系来看，郑艺更加看重形式之外的精神象征意义，常以形式寓示、表现现实；王沂东的油画语言处处透露着古典油画的静态美，其构图语言往往成为现实寓意的载体，且他注重构图的“具象”性创造意味，作品的画面布局多为古典层次、秩序构造的理想需要，而较少带有象征意味。因此，就构图形式来看，王沂东相比郑艺表现出更为精准的技艺水平。但以构图的言外之意而言，王沂东作品相比郑艺带有较多的保守意味。
五、结语
郑艺和王沂东都是我国当代写实油画的代表人物，二者皆以写实风格生动再现农村地域村民的真实图景。但由于二者所描绘的形象在身份、职业等方面均有差异，在写实手法上也不尽相同、各具特色。郑艺多以在乡务农的农民群体为表现对象，他的写实语言通过色彩对比强26af70f8b31e457e75a81c50a9140396a28835940290e935c5c3091807db29fb化和块面造型，彰显黑土大地劳动人民坚毅乐观的生命气质，又通过构图形式寓示或暗合这一特质，在画面中流露出对东北农村的深厚情感以及对劳动群体的深情礼赞。而王沂东的选材深刻地展现出沂蒙风情，他在形式上将古典主义传统写实技法与中国传统文化、民间艺术结合，在写实语言的探索上更具“中国身份”的艺术风貌：其作品中人物造型抽象静谧，东方特征浓郁，色彩对比强烈，文化内涵丰富。作者成功地将典雅与民俗统一起来，营造出中国式的油画情境，造就了雅俗共赏的艺术典范。
尤为可贵的是，郑艺与王沂东的创作初衷与素材来源始终深深根植于中国传统乡土文化的土壤中，二者作品中最触动人心的始终不是表象的形式美感，而是形式所承载的一个个鲜活真实的乡土形象。二者以各自的方式探寻乡土现实的内核，深刻感悟并精准传达出乡土主体的时代精神。
参考文献：
[1]刘强华．当代写实绘画格调取向的研究和探讨[D]．西安：西安美术学院，2007.
[2]陈池瑜．郑艺油画的北方情结与写实风格Ⅲ美术，2018（5）：59-64.
[3]杨位新．中国当代写实油画对西方古典写实语言的拓展性运用[D]．金华：浙江师范大学，2019.
[4]熊乐．王沂东油画艺术风格的研究[D]．太原：山西大学，2012.
[5]潘广东．摹乡野映像品淳朴生活：谈王沂东的写实油画[J]．美术，2024（5）：146-148.
[6]银丽，张修亮．郑艺农民题材油画作品中的形式语言探析]．美与时代（中），2020（3）：61-62.
[7]张常峰．从乡土到浪漫：郑艺油画中的象征性语言研究[D]．北京：中国艺术研究院，2022
[8]刘峻岩．论写实主义的构图[D]．石家庄：河北师范大学，2008.
[9]何彪．王沂东和陈丹青油画创作民族化比较研究[D]．贵阳：贵州民族大学，2019.
基金项目：本文为江苏省研究生科研与实践创新计划“乡村振兴战略背景下中国油画创作现状研究”的阶段性成果，项目编号为：SJCX23_1254；中国矿业大学研究生创新计划项目“乡村振兴战略背景下中国油画创作现状研究”阶段性成果，项目编号为：2023WLJCRCZL234。
作者简介：曹阳（1998—），男，江苏徐州人，硕士，研究方向为油画观念与表达、中国绘画史。