二十世纪八十年代，英国学者迈克·费瑟斯通在新奥尔良“大众文化协会大会”上提出了“日常生活审美化”的生活美学倡议，他认为艺术与生活之间的距离正在逐渐消弭，主张美学回归生活，通过挖掘生活中的美学因素来提升现实生活的“审美品格”。由此，生活美学的理论与实践转向渐趋被人发现。在此背景下，中国电影创作者也开始自觉地挖掘日常生活的美学意义，同时结合二十世纪八十年代第四代、第五代导演群体对纪实美学的关注，在创作中逐渐形成体认的艺术自觉。新世纪电影对日常生活的观照和感受，注重影像的生活质感与观众的日常知觉体验，揭示生活世界的有机质感和完整本源，已然成为现实题材电影自发自觉遵守的创作轨范。作为“新生代”导演群体的代表人物，李睿珺的创作自始至终关注着中国的社会化进程，观照着在社会化进程中普通人的日常生活，在其电影中，我们可以看到他将生活的表象提升至美学的维度上。近年来，《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《路过未来》《隐入尘烟》等作品为影坛带来了一抹清新的亮色，这些电影不仅深受广大观众喜爱，也忠实地记录了新世纪我国西部空间中普通人的生活变迁。这种“无目的的合目的性”承载着丰富的社会隐喻价值。在当前大众消费的社会语境中，导演对日常生活的影像摄制构成了一种对生活美学的实践；而在其多部电影中，有意识的镜语手法的运用也将所拍摄的现实生活升华为一种镜像美学，呈现出生活美学的特征，同时，影像的在地属性也与西部空间产生了一定的互文关系。因为艺术实践与生活现实是一种双向交互的建构和对话关系，其在生活美学的深层意蕴中，也内在地体现着西部空间中人们的精神结构。
一、西部乡土生活的日常性显现
艺术完全是人按照美的规律创造出来的。一定时代的艺术集中体现了这一时代人们的审美趣味、审美能力、审美观念和审美理想。西部电影天然地具有生活美学的基因，生活美学也是西部电影的集体性风格呈现。从《人生》《老井》《野山》到《可可西里》，再到“新西部电影”《美丽的大脚》，国产西部电影自始至终都将西部空间中人的生活作为影像文本的再现对象。尤其是自二十世纪以来，年鉴学派带来的宏大史观向微观日常进行转向的史学阐释之风也在文学艺术领域逐渐得以实践，对日常性的关注与表现已成为艺术家进行创作、观众形成审美期待的重要出发点和落脚点。如果说二十世纪八九十年代西部电影的主题多充斥着宏大历史、人文启蒙与现代性思考，影像内容多以民俗景观、封建批判、时代叩问作为审视民族文化的文本镜像，其中不乏一些作品还因为过度的民俗营构，曾一度被学者诟病为“自我东方主义”“西方眼中的东方女性”“迎合西方评审的刻板之作”，从而对其进行批评，那么，近年来以李睿珺、王学博、乔梁、白志强、张忠华为代表的新生代西部电影人的作品则大多把镜头推向更平实、更立体、更多元、更朴实、更具有日常生活色彩的西部空间，凸显了既浓厚又平淡的西部乡土生活格调，在充斥着西部乡土烟火气的日常生活与静谧时间流淌的生活场景中，勾勒出大时代语境下的西部日常生活。
李睿珺在访谈时谈道：“我需要去为这片土地（河西走廊）和这片土地上的人和事争取一个话语空间，他们不应该被淹没在时代的洪流里面，我有责任也有义务去记录并且呈现他们的生活。”[在这样的艺术自觉中所创作的影像自然也就如同对西部乡土空间的生活记录一般，带着明显的日常生活呈现。可以看到，李睿珺电影的叙事空间几乎都落在了生活化的场景中，日常也构成了一种具有时间绵延性、空间属地性的时间流速和现实地方感体验。有学者将李睿珺指认为“地格型”导演，指出“地格型”导演最显著的特征在于，得地利而融入现实、扎根现实、深耕现实。在他的电影作品中，现实便直接表现为日常生活的显现。凝视的长镜头、平视的视角，以一种冷静旁观的叙事姿态、徐徐缓进的叙事节奏，忠实地记录着这片土地上人们的衣食住行、礼俗节庆等日常生活方式。
首先，对于衣食住行的关注构成了最为显著的日常生活显现。《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》等片细致地再现了西部乡土空间的生活形态。电影中的饮食以面食居多：《老驴头》中老驴头以面条作为餐饭；《告诉他们，我乘白鹤去了》中以面片汤作为午饭；《家在水草丰茂的地方》中爸爸送药给爷爷，餐桌上摆放着油茶麻花和白馍；《隐入尘烟》中马有铁和曹桂英祭拜先人结束后，他先给桂英递了苹果，接着拿出麻花（馍馍）给桂英。这些面食是西部空间中常见的饮食，是最为基本的西部日常化场景。另外，因西北地区冬日严寒，夏日酷暑，《老驴头》中老驴头及同村老者冬日均戴着棉毡帽来抵御严寒；《告诉他们，我乘白鹤去了》中马存花及村中女性在夏日会头戴丝织品以防止太阳暴晒。摄影机如实地记录下这一面，形成了西部乡土空间中人们的一种特定标识。在房屋陈列方面，《中国地方志民俗资料（西北卷）》载，高台地区“中堂供先祖或悬佛像，或供设神牌”。[4这在《老驴头》《家在水草丰茂的地方》中均可以看到，电影中他们的中堂便陈列着先人遗像。诚然，中国的现代化发展已经取得了巨大进步，交通也已经非常便捷了，几部电影中也有公交、货车、高铁这样的现代化交通工具。但是在西部乡村仍然可以看到毛驴、骆驼、马这些来自乡人日常生活中的运载工具，甚或可以说是劳作伙伴。比如《老驴头》中陪伴着老驴头的驴，《家在水草丰茂的地方》中陪伴着两兄弟的骆驼。二者不仅是用以驮载的牲畜，更是陪伴主人的生活伙伴。
其次，礼俗节庆在李睿珺电影所构建的日常化生活图景中也多有呈现。《老驴头》中老驴头离世后所呈现的西部乡村丧葬仪礼，以及《告诉他们，我乘白鹤去了》中棺木上的白鹤祥云图案，都向观众展现了西部乡村的丧葬文化。另外，《告诉他们，我乘白鹤去了》还向观众展现了西部乡村的中秋礼俗。《中国地方志民俗资料汇编（西北卷·高台县志·岁时民俗）》记载，中秋节有各家制月饼，陈瓜果祀月的传统习俗。5电影中，月饼、花馍、瓜果被陈列于庭院以祀明月，父女、爷孙，三个人物、两对关系，散发着乡土的温情，构成了西部乡村中秋节庆温馨的生活图景。
在李睿珺所执导的众多电影篇章中，不论是劳作图景还是生活习惯，其中所包含的西部乡土的日常显现都与现实生活形成双向互动，人们在影像所记录的日常生活图景中，也能够真切地感受到这一图景所涌现出的质朴生活气息和西部情致。李睿珺镜头中的西部生活图景会作为一种西部电影的时代印记，永远留存于西部电影的作品序列，构成西部电影的独特脉络和他作为“电影作者”的影像气韵。
二、日常生活审美化
在乡土电影中，对日常生活的银幕演绎往往采用一种“弱冲突”“非戏剧性”的结构模式来进行叙事。生活中平淡、不被人轻易觉察的细枝末节在电影中被娓娓道来。这种弱化戏剧性，不做商业性的蒙太奇处理，避免叙事的突出强调，以及以长镜头摄制生活图景，回到生活的存在方式的影像范式便形成了日常生活审美化的影像呈现。李睿珺的电影作品往往在略显松散、平实、琐碎的日常生活中构建出一种超越庸碌日常的生活美学感受，可以看到贯穿于文本之中的“介于日常生活与非日常生活之间的美的活动，并在二者之间形成了一种必要的张力”，这也在电影的镜像法则中形成具有文本意旨的审美表达。在李睿珺的电影中，日常生活审美化往往表现在长镜头记录下的生活美学和时间体验。
（一）生活美学
所谓生活美学，是将“美本身”还给“生活本身”的美学，也就是“将美的始源、根柢、存在、本质、价值、意义等直接安放于人类感性具体丰盈生动的日常生活世界之中的美学”7。如前文所述，衣食住行、休憩劳作等生活场景始终存在于李睿珺导演的电影作品中，这些场景在长镜头的镜语赋能下超越电影叙事回到生活本身，并在影像所构筑的日常生活中达成自成一体的美学世界。
《告诉他们，我乘白鹤去了》充盈着超越影像叙事的生活美学，这在乡村劳作的场景中体现得最为显著。电影中在田间地头喷洒农药时，乡民唱出的《送情郎》俚曲成为他们缓解疲惫、相互逗趣的生活呈现。在槽子湖割水草一段，横移长镜头宛如一幅徐徐展开的画卷，泛起阵阵涟漪的湖水、翠绿中夹杂着黄晕的水草、水面上柴草划过的痕迹、突然出现的野水鸭、向前簇拥着搅动湖水的人们，以及捉到鸭子后将鸭子高举过头面露喜色的男人在这一段抛却了疲惫劳作的长镜头中，乡土生活中的美学世界被尽情展现，一种回到生活、探索生活价值本源性的气息扑面而来。横移长镜头所营造的中国画般的光影迷离的黄昏意绪，使人产生一种似曾相识、恍然如梦的生活诗意和淡淡愁绪。“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水”[8]，诗意、灵动、丰盈又带有些许愁绪的生活美学得到了具象化的体现。
再者，在李睿珺为数不多的展现城市空间的电影作品，如《路过未来》中，出现了对生活美学的反拨。在《路过未来》的影像叙事中，导演不厌其烦地以长镜头记录杨耀婷在工厂反复地穿上工服、脱下工服的工作场景。这一场景透露着城市生活的冗长、庸碌，表现出人物对于生活的无力和无奈，在镜语体系中构2b7ab7b2451e8bda399b461e33a99f54成一种对生活美学的反拨。这种毫无生气的命题式生活劳作在某种程度上也造成了生活美学的凋蔽与消亡。
（二）时间体验
《释名》注：“时，期也，物之生死各应节期而止也。”9这认为，自然物的生死是对时间进行测量的尺度，而四时或四季则是这一尺度的感性表征。《文赋》载“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[0]，也表达了古人对四时变动、万物变化、岁月变迁的感慨，表达了一种自然垂暮、黄昏喟叹的时间愁绪。时间是永远伴随着人的生命过程的，由时间所建构的生活体验及在文艺作品中生成的美学体悟往往也是经由不经意的生活时间来表达某种喟叹和愁绪。在电影中，这些往往会以单个或多个镜头所建构的画面视觉来呈现，借由时间的凝滞和审美化表达，传递出对生命时间的体悟。
《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《隐入尘烟》等电影作品往往会在日常生活的某个片段中长时间地停留于一处或者是动作的缓行，甚至是一静一动。比如《告诉他们，我乘白鹤去了》中经常出现老马静默站立、徘徊在湖水面前，然后不发一言牵着马走开的场景。“徘徊”这个动作是中国古代文人感物抒怀、触兴咏怀的极为突出的感性经验，同时也是一种对时间的联想和感悟。对入土为安的土葬形式的迫切希望，以及孤独不被人理解的愁绪促使老马只能独自徘徊于此。而作为“物”的水面植物，则成为时间存在的感性表象形式，向人们提示着光阴的流逝。《隐入尘烟》中马有铁和曹桂英相处时的静默状态，以及四时的耕种收割、家禽的孕育等生活化场景，都在大量的空镜头、远景、对称性构图和情节的散淡处理中被创造出清新脱俗、感物生悲式的时间情境，也构成一种来自生活的时间感体验。
另外，《告诉他们，我乘白鹤去了》还存在老者与孩童共在的场景，表现出来自日常生活中爷孙之间的伦理温情以及生命时间的一张一弛。镜头对此也保持着一种长时间注视，在银幕空间中形成一种超越影像叙事的“凝滞”。在对自然的凝视中，中国文人笔下融汇于自然的兴衰无常、凄凉萧索、感物悲时的时间沉思和生命限度得以有效呈现。同时，在景深镜头中，观众得以关注画面中的人及其他，包括时间的流逝、亲友的陪伴、风景的在场等可以被发觉的细微部分。在电影中，休憩的村口空间成为孩童和老人们的聚集地。导演在影片中多次运用长镜头来展现这一场景。黄昏时，一老一少的乡村生活在长镜头中透露着跃出镜头的平淡滋味。囊括着稚童与老者的生活画面亦不言自明地呈现出当前中国乡村的现实性。黄昏薄暮中，真诚烂漫的稚童和经历岁月的长者的并列，俨然构成了一幅充盈着乡土质感和岁月闲适的生活画面。而被死亡迫近的老马和童真稚嫩如朝阳新生般的智娃、苗苗，在时间上形成暮年与少年、春与秋、黄昏与朝阳之间的感伤对比，“时间意义的悲凉与空间意义的温馨构成了中国文学黄昏意象的象征意蕴”，人乎其中、出乎其外的则是跃出镜头的一种美学情致和东方文化中周期性的时间观念，以及中国哲学中超然静观的生命意识。在这真实可见的细腻对白、老少互动的生活化日常中，存在中国人最质朴的生活诗意和生命体验。
三、生活美学的精神价值
环境就是故事。黄土地的温暖与贫瘠，同生活在那里的人们是一样的。它的博大与沉寂、千沟万壑形成的性格上的落差，乃至荒凉和希望、凝滞与躁动，都与这片土地上的黄土、黄河、黄皮肤的人都是一样的。[12西北地区独特的地理、气候造就了这片土地上生民顽强、执拗的精神特质。他们遵循本心的悸动与坚守，他们的坚韧、顽强，以及在逆境中对生活仍抱有希望的精神态度，正是电影在日常生活表象之下所构筑的西部精神价值。包含李睿珺作品在内的西部电影的生活叙事正是展现这一精神价值的镜像世界。
《老驴头》中的老驴头坚守自己的土地，以孱弱、衰老的身体对抗庞大机器。当看到父母的坟墓即将被风沙淹没时，他固执地选择旁人不能理解的治沙行动，插木为树，填草阻沙，取冰化水。治沙行动成为他的日常生活。这让他本就老弱的身体愈加疲惫。然而，对先人强烈的守护意识和顽强的生存意志，支撑着老驴头来抵抗自然的侵蚀。其行为也可被视为一种对土地根性的守护。而这正是电影中西部精神之所在。最后在这场每日进行的行动中，他以身体的奉献完成了对自身精神的固守。电影中的女性人物马存花，则在独立生活中显现出坚毅、果敢的品质。她深夜骑摩托车送父亲去医院，彰显出一名女性的独立、勇敢。而与其他同辈相比，马存花在日常生活中对父亲的精心照料，体现了她的忠厚、温良。在《告诉他们，我乘白鹤去了》中，老马对土葬的坚守和希望成为他所有的动力来源和精神期盼。作为式微体衰的老者，他唯一的抵抗便是堵住家中的烟肉，表达着对死去以后要被拉去西关火葬场的不满;他坚持寻找不可见的白鹤，寄托了其“驾鹤西去”的传统朴素理想；当“人土为安”的精神念想无法得以实现时，被孙辈以游戏的方式用土掩埋似乎完成了他的精神坚守，也实现了他“入土为安”的生活信仰。在《家在水草丰茂的地方》中，阿迪克尔和巴特尔两兄弟跨越百里寻找回家的路，寻访梦中“水草丰茂的地方”。百里路途的生活跋涉离不开他们的坚毅与勇气。酷日蒸烤、水源问题、骆驼离世等跋涉途中遇到的现实问题被他们一一克服。在一处废弃遗迹中，跟随着他们的视角，导演先展现了张骞出使西域、苏武牧羊的汉代图景；接着展现了女真、契丹的部落生活图像；随后呈现了科尔沁与后金和亲的历史画面；最后呈现了近现代以来的历史图示。在这里，古丝绸之路孕育出的历史传奇不断地流转于镜头画面中，为观者构建了一幅波澜壮阔的西部历史画卷。在现实空间中，阿迪克尔和巴特尔充当起与历史沟通的桥梁，将来自历史的远景拉近，并带到现实空间中，充分地延展着历史叙事。同时，这一历史演绎和来自中华民族的历史人物精神被熔铸到现实中，以百折不挠的生存耐力和进取精神在影片中的百里跋涉中继续传承下去。
《隐入尘烟》《路过未来》亦保有生命的悸动，在现实的苦难面前以极大的生命动能和生活希望实践着“生活下去”的朴素愿望。无论是老驴头对土地的守护，还是阿迪克尔和巴特尔对家园所指向的“水草丰茂的地方”的寻根、对历史遗迹的探究，抑或马有铁、曹桂英在滂沱大雨中费力地用雨布盖住用于房屋建造的土坯，他们对土地的本能坚守，对一间属于自己的屋子的殷切希望，对西部生活的本真性呈现，在时代大潮中，在这生活的精神价值中，“西部精神原就深深植根于西部故土之恋，是与时代转型期同时来临的一种自觉的生命潮动”。[13]
肖云儒先生指出中国西部精神历史传统的一个主要特点：“它是参与意识极强的，和不断发展的现实生活紧紧结合在一起的。”[14]而李睿珺的系列作品持续保持着对社会现实生活的关注与呈现，这构成了西部精神历史传统的延续。他通过镜头积极地观照西部乡土生活中的个体浮沉，在影像生活之外，持续地表达并反思中国西部地域社会转型中的“现代性”困境，彰显了西部电影现实主义的人文精神。正如导演在访谈中所言：“我们要去讲真正生活中的人的事，进入他们的情感空间、生存空间，他们与社会的关系。”[15]他的电影对新世纪社会转型视域下西部乡土世界中的日常生活、现实冲突和民族心理结构的演绎，真切地展现了西部社会在社会变革、文化转型，以及思想价值尚未定型的过程中人们的精神结构和精神价值。老驴头、马存花、老马、马有铁、杨耀婷等系列人物在面对日常生活的诸多困难时，选择迎难而上而非畏缩躲避，以微小的力量迎接生活的变数。而不同于二十世纪八十年代西部电影所塑造的闭塞、愚昧的群像，在新的话语形态下，他们在所置身的生活漩涡和现实藩篱中已然实现了精神生活的解放，而“精神生活的解放是生活之美的最基础也是最重要的主题”。[这也让来自现代的、普适的西部日常生活中的精神价值清晰可辨。
现代性的困境、传统价值的崩塌、传统伦理的瓦解无一不冲击着这片土地上人们的精神结构，但李睿珺的电影在对人们日常生活的观照中，在对“现代性”的审思中，在对西部人民执拗、坚强的生活叙事中，贯之以某种温情，在苦难的结局中持一种开放态度。诚如《家在水草丰茂的地方》中阿迪克尔和巴特尔找到了身处工业社会风景中略显倦态的父亲，在兄弟俩迟疑、木讷的面容中，父亲带着他们走向远方；《路过未来》中身患重症的耀婷理性地选择再度返乡，返乡火车上，她梦吃般的话语“白马驮经”“虚空梵音”，似让其得到了些许的安适和精神慰藉。
四、结语
正是对西部乡土生活的关注和表现，使得李睿珺在当代中国导演群体中独树一帜，这种内在的、稳固的、永恒的记忆摹写，形成了他的影像风格和影像韵致。可以看到，从影像气质到精神结构，从风格韵致到精神内涵，都充分体现了我国民族特有的审美特性和文化底蕴。这种淳朴释然的生活美学，不再是早先西部电影中的蛮荒景象、民俗景观，而回到生活本身，以更具普遍性的及更为超越的人情、人性来观照和描摹西部乡土中人们的真实生存状态。对导演而言，生活美学成为他的创作方法，日常生活成为他的关注内容，日常生活审美化成就了其影像的风格与韵致。在以生活美学为方法的影像呈现和文本表达中，扎根于西部日常空间的生活美学与时间体验进一步描摹了时代语境下的西部社会生态，也再度彰显了根植于西部土地的民族精神。
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作者简介：姚伊翔（2000一），男，四川成都人，硕士在读，研究方向为戏剧影视美术设计、戏剧影视美学。